Le Geste question de composition

Dans la tentative d'élaboration d'une musique « active » entretenant des rapports multiples avec son environnement électronique et théâtral, le geste ne serait pas à proprement parler un paramètre musical, il en constituerait plutôt l'essence.
Mon attachement au domaine de la mixité, de la rencontre du domaine instrumental avec d'autres formes d'expressions sonores ou d'autres médias, me conduit à prendre la mesure de l'incidence de l'action musicale, de son impact tant visuel que sonore. Le geste n'est pas le résultat de l'écriture, il en constitue ici le point de départ. C'est par lui qu'une œuvre entre en genèse et qu'il est donné d'entrevoir un espace, une forme, des énergies devenant rythmes – mouvements qui habitent la scène autant que les sons qu'ils projettent.

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L’interconnexion du geste et de l’écriture pourrait notamment caractériser le genre du théâtre musical et, bien sûr, de nombreuses œuvres où la question de l’« action sonore » est prise en compte. Par exemple, dans Schattenklänge de Maurizio Kagel , le soliste (clarinette) joue derrière un écran éclairé par plusieurs projecteurs de lumière. Aussi, c’est via un jeu d’ombres, conçu très précisément par l’auteur, que sa présence est perçue par le public. En créant des effets grossissant ou démultipliant, les projecteurs donnent ici aux gestes du musicien une ampleur particulière. Cette situation n’est ni acousmatique ni strictement concertante, elle opère la scénographie de l’acte musical, donnant à voir le projet sonore.

La musique de Jani Christou, et plus particulièrement la série d'œuvres Anaparastasis composées à la fin de sa vie, constitue également une approche très aboutie de la prise en compte du geste comme vecteur musical au même titre que les hauteurs, les timbres, les rythmes. La partition d' Anaparastasis III (The pianist) se déploie dans un contexte graphique, jeux d'intentions, sorte de didascalie musicale totalement fascinante. L’œuvre met en scène un soliste (piano), un ensemble instrumental dirigé et des parties électroniques. La partition [v. ill. 1 (extrait de la partition, si droits possibles)] n'utilise pas, pour ainsi dire, de signes musicaux conventionnels ; aussi sommes-nous frappés par tant de cohérence dans ce qui devient une sorte de tableau de gestes, ayant pourtant – c'est là qu'il y a magie – des propriétés sonores bien réelles. Les innombrables tentatives de notation du mouvement dans le domaine chorégraphique trouveraient peut-être ici un intermédiaire frappant entre une notation gestuelle qui décrit une intention globale tout en s'inscrivant dans une linéarité temporelle, propre à l'écriture musicale, et totalement opérante.

Geste et technologies

Dans le domaine du geste, les outils technologiques peuvent bien sûr jouer un rôle complice, démultipliant les perspectives, inversant les conséquences attendues, décelant l'infime ou captant par méthode statistique tel ou tel paramètre du jeu musical. Parfois aussi peuvent-ils se contenter d'amplifier ce qui existe, d'augmenter la force du geste humain via, par exemple, des vecteurs audiovisuels ; et si cela peut être taxé, certes parfois justement, de redondance, qu'en serait-il du chef d'orchestre qui lève les bras (parfois avec une emphase non retenue) sur les tutti fortissimo de l'orchestre ? Avec ses solos de chefs, Thierry de Mey apporterait ici probablement une réponse brillante ; son œuvre Light Music constitue dans ce domaine un modèle de pertinence, un renouvellement manifeste de l'idée même du geste et de son incidence musicale.

Le domaine des capteurs, systèmes qui permettent l'analyse en temps réel de variations de paramètres physiques, est passé en quelques années d'un stade expérimental à une prolifération jubilatoire au sein de laquelle chacun, musicien, acteur, danseur, tente d’entrevoir un outil supplémentaire au service de sa recherche.

N,N,N (2001)

Je me suis personnellement impliqué dans ce domaine à travers plusieurs projets, notamment le solo de danse N,N,N en collaboration avec la chorégraphe Myriam Naisy, entre 2001 et 2003. Dans la phase d’approche liée à ce type de système, où l’on affecte de façon assez simple des paramètres sonores à des gestes, la tentation d’une forme improvisée est grande tant l’efficacité du système en tant que tel semble évidente (parce que nouvelle).
C’est finalement dans une démarche opposée que nous avons mené ce travail, faisant de l’écriture et de la structuration temporelle l’élément de médiation entre nos deux domaines. En résumé, cette pièce a été élaborée sur le plan sonore avant d’être interprétée au niveau de la danse : la musique a d’abord été conçue de façon totalement autonome ; à partir de ce cadre, nous avons transcrit une partition de gestes (principalement de la main et de ses inclinaisons, analysées par un jeu de capteurs de mouvements) permettant de produire les sons, leurs variations, leur enchaînement ; cette partition est devenue une sorte de « squelette » rudimentaire (indications simples sur les mouvements à produire et leur durée) à partir duquel la chorégraphe a pu construire sa mise en espace du corps.

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In & Out (2004)

Plus récemment, dans le duo pour violon, violoncelle et dispositif audiovisuel In & Out , il était notamment question de mesurer la capacité d’amplification du geste par la vidéo. Dans l’une des séquences de l’œuvre, la musique passe d’un duo à un ensemble de dix instruments à cordes, huit d’entre eux étant virtuellement matérialisés à l’écran. L’image se structure en une mosaïque composée de gros plan des instruments en train de jouer, et offre au regard des croisements multiples. Les musiciens (ceux bien réels et ceux filmés) jouent soit de façon conventionnelle, soit produisent des gestes, sans son, amplifiés visuellement par le gros plan. Dans cette situation, le geste devient le dénominateur commun des deux espaces (la scène/l’écran) et c’est par lui que peuvent émerger des fonctions poétiques qui outrepassent largement le strict cadre musical. Dans cette situation polyphonique où l’ambiguïté des sources est totale (quelle est la partie que jouent réellement les deux solistes ?), le phénomène gestuel devient l’axe perceptif premier et guide l’écoute.

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Ce type de démarches ne se résume pas simplement à des expérimentations scénographiques. Les enjeux résideraient plus dans le questionnement du rapport entre une présence physique, son environnement scénique et les médias électroniques (capteurs, sons, images). Et c’est peut-être du côté du geste que des ambitions nouvelles peuvent se formuler. Que l’on cite William Forsythe ou, dans un tout autre registre, Philippe Caubère, on connaît la capacité des chorégraphes ou des acteurs à matérialiser, par le geste, des objets, des volumes, des obstacles, des champs de conversation invisibles. Le geste musical ne se limite plus aujourd’hui à être la conséquence d’une intention préalable : analysé grâce aux outils numériques et confronté de plus en plus à d’autres formes d’expression artistiques, il peut devenir un vaste champ exploratoire et l’occasion de relations nouvelles avec les musiciens, les instruments, les sons, les images…

Time & Money (2003-2006)

Composée en étroite collaboration avec le percussionniste Jean Geoffroy, la pièce Time & Money est une sorte de work in progress dans lequel trois éléments sont à l’œuvre : - la question du « geste virtuel » comme à même de faire sens dans un contexte de musique mixte, - la capacité d’une œuvre à dire ou sous-tendre un discours référent, - la place du musicien dans un tel contexte. La référence au concept « temps/argent » (sorte de cliché malheureusement persistant dans nos sociétés libérales) est matérialisée à la fois dans des intermèdes vidéo (images de synthèse de Vincent Meyer) et dans les sons des parties électroniques, bruits référentiels, voix off évocatrices. L’écriture de la pièce se structure à travers le rapport du soliste à cet environnement : passant d’une situation totalement maîtrisée et jubilatoire, la relation homme-sons/images se désagrège dans une rivalité où les éléments cessent d’être juste complémentaires mais tentent de faire émerger leur propre logique. Sans être systématiquement référentiel, mais jouant aussi de l’abstraction, le contexte audiovisuel devient une sorte de métaphore de la dérive.

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C’est au début de l’œuvre que le concept de « geste virtuel » est utilisé dans une séquence qui met en scène le percussionniste et un cube en bois, sorte d’incarnation du non-instrument, de l’anecdotique, de l’objet désuet par excellence. S’y opère néanmoins l’apparition de la musique, l’interprète (comme le font souvent les percussionnistes en « tapotant » sur une table) se mettant à jouer de ses mains une séquence dont l’écriture se complexifie peu à peu. Mais ici, dans cet espace purement acoustique et donc très rudimentaire (le son de ce cube en bois restant assez « pauvre ») vont émerger des sons, via les haut-parleurs, qui donnent lieu à une partition de gestes qui les accompagnent où, plutôt, semblent les produire.
Sons percussifs, bruits de pièces de monnaie, profils d’énergies aspirées se densifiant, cet ensemble de sons n’entre pas simplement en dialogue « sonore » avec le cube que le musicien continue de jouer : il engendre une gestualité, comme si les sons eux-mêmes devenaient des instruments virtuels, entités invisibles pourtant contrôlées par le musicien. Là encore, passée la découverte de cette situation artificielle, c’est par le biais de l’écriture que le discours peut émerger : ici, tentative de converger vers un état virtuose, de démultiplier les possibilités de ce cube par le jeu (un peu à la manière des joueurs de tabla), de faire converger la perception du rythme vers celle de la vitesse qui entre en accélération jusqu’à un son point culminant. C’est ici l’occasion de rendre hommage à Jean Geoffroy qui sait manipuler ce type de situation à merveille, s’approprier à la manière d’un mime les gestualités sonores qui, malgré les indications de la partition, ne peuvent être réellement considérées et donc interprétées que via le prisme de l’écoute.

Dans cette œuvre, on retrouve, comme structurant le temps théâtral de l’œuvre, ces gestes dans le vide qui donnent au musicien un espace d’expression étendu, une autre modalité de relation à l’électronique. Dans une musique ici plutôt dense, ces gestes qui lient l’interprète aux sons permettent également une orchestration variable, un réseau de sens pouvant émerger de cette situation : l’impact du geste ne se traduit plus seulement en termes acoustiques, il est également agissant dans notre perception des sons électroniques comme une tentative de les matérialiser.

Pierre Jodlowski - 2006

Publié dans L'INOUI n°1, REVUE DE L'IRCAM, Juin 2006