1. Série Noire a été une commande d’Orléans Concours International de 2006. Est-ce que vous avez dû suivre des paramètres spécifiques ? Quels aspects ont étés laissés à votre décision ?
Il y avait au départ deux contraintes, celle de réaliser un projet avec une bande son et par ailleurs la question de la virtuosité. Françoise Thinat, la Directrice du concours avait entendu ma musique et elle a souhaité me proposer ce travail. Pour moi, c'était une perspective très intéressante dans la mesure où la question de la virtuosité est vraiment au cœur de mon travail et ou elle est très liée à la question de l'énergie et du geste. Pouvoir écrire pour la finale de ce concours était donc passionnant de ce point de vue. Mais ce ne sont pas des enjeux suffisants pour moi et j'ai cherché à développer mon travail en continuité des œuvres précédentes, notamment autour de la question du rapport au cinéma.
2. Vous avez composé Série Noire, et aussi Série Blanche. Est-ce que vous avez prévue de continuer d’autres compositions pour le piano?
En fait, j'aimerai beaucoup continuer ce cycle autour des couleurs (série rouge, bleue, etc…). Le rapport que nous avons avec des couleurs particulières tient à la fois d'un référent culturel en même temps que d'une expérience très personnelle. Je m'interroge beaucoup, dans mon travail, sur la question du sens en musique. Chaque projet est l'occasion de concrétiser un espace mental dans lequel il y a des éléments narratifs, des sensations, des espaces, des énergies, des couleurs… J'espère avoir l'occasion de développer ce travail pour piano et bande son dans le futur en relation avec ces principes de transformation de l'imaginaire en projet musical. Par ailleurs, toujours à l'initiative du concours d'Orléans, j'ai commencé un cycle de pièces pédagogiques avec bande-son. Le cycle s'appelle "Typologie du regard" et se consacre à notre capacité d'observation d'un paysage ou d'objets en mouvements. Chaque pièce est une transposition musicale d'un mode d'observation (contemplation / résonance ; regard fragmenté / déconstruction ; éblouissement / crescendo…).
3. Est-ce qu’il y a certaine relation avec les titres des Sonatas de Scriabine ¨La messe Blanche¨ et ¨La messe Noire¨?
Non, pas vraiment même si j'écoute beaucoup la musique de Scriabine. Pour moi c'est justement un compositeur qui arrive à transmettre des images mentales très fortes. L'abstraction, qui est inhérente au musical, est ici percée de forces émotionnelles qui disent l'état du monde, du regard sur les choses et leur intensité. "Série Noire" et "Série Blanche" sont des musiques très différentes, écrites sur des principes spécifiques. Par contre, comme je le disais, elles questionnent toutes les deux notre rapport aux images, aux espaces cinématographiques.
4. Quelle est votre relation avec le piano ? Comme compositeur et interprète ?
Comme beaucoup de musiciens, j'ai commencé mes études musicales par l'apprentissage du piano. Et mes premières compositions, bien sûr, sont pour cet instrument. Si j'ai arrêté d'étudier la technique pianistique pour me consacrer à la composition, je continue toujours à jouer et à improviser sur cet instrument. Par ailleurs, travaillant également sur le son enregistré, j'ai également beaucoup étudié la formidable puissance de résonance de cet instrument. Lorsque l'on considère le piano simplement comme caisse de résonance, nous sommes confrontés à une véritable entité de transformation de la matière. Dans cette idée, j'ai notamment travaillé à partir d'improvisation sur des bandes-son qui exploitent cette caractéristique assez unique du domaine instrumental. Le piano, à la différence de beaucoup d'instruments, possède sa propre acoustique. Je me rappelle, étant enfant, avoir été fasciné par le son produit lorsque l'on enfonce la pédale tonale. Je passais beaucoup de temps à écouter ce son, à tenter de le déchiffrer.
5. Comment est apparue l’idée d’un Thriller ? Est-ce que vous pouvez me dire quels films sont partie du dispositif électroacoustique ?
Dans l'édition littéraire française, on emploie le terme de "Série Noire" pour désigner des ouvrages policiers (thriller). Je connais assez bien le cinéma des années 60 et 70 où beaucoup de films sont des adaptations de ces romans policiers. J'avais envie de rendre hommage à cet univers, en même temps que de réaliser moi même une sorte d'adaptation musicale d'un roman policier. J'ai donc conçu une sorte d'histoire qui est en fait un mélange de plusieurs références cinématographiques et littéraires… Il y a ainsi beaucoup de sons qui viennent de ces films (très courts et en général cachés dans une matière plus complexe) et des sons que j'ai conçus, par imitation pour recréer un univers propre au films policiers.
6. Quel est votre objectif avec cette pièce ? Créer un espace pour l’imagination de l’auditeur ?
Oui ! Je considère que la musique doit activer notre imaginaire. Lorsque j'assiste à un concert je ne suis pas seulement concentré sur l'exécution et sur les interprètes. J'ai besoin que la musique ouvre des chemins dans ma tête, des zones que je ne connais pas vraiment. Il y a des musiques qui ne produisent pas cela et en général je ne reste pas au concert. J'écoute tout le temps de la musique, depuis très longtemps, et j'ai entendu tellement de choses ! Je crois aussi que je suis très marqué par le cinéma et qu'au fond de moi, j'essaie de faire des films par la musique. Très souvent j'écris des scenarios, des histoires, et puis un jour je m'en sers dans une pièce musicale. Je ne cherche pas vraiment à raconter quelque chose mais plutôt à donner à l'auditeur la possibilité de se poser des questions. En fait c'est cela, j'écris de la musique pour activer les mémoires et la curiosité !
7. Que pouvez-vous nous dire du processus de composition ?
Une fois que j'ai déterminé la structure narrative et conceptuelle de l'histoire (un soir de Noël, un homme a disparu, une femme le cherche, la folie et la peur…), j'ai commencé à imaginer quelques éléments thématiques qui puissent avoir une fonction pour "exprimer" ces éléments. Si dans la musique, l'objectif est de donner l'impression qu'il y a une action, une trame narrative, il faut créer des personnages, des objets et des espaces pour que l'auditeur perçoive physiquement cette sensation. Donc le travail a commencé par écrire des esquisses et chercher en jouant moi-même certaines séquences au piano comment je pouvais incarner dans la musique les images.
Vous avez commencé avec la partie électronique, ou le piano, ou ça a été simultané ?
J'ai vraiment travaillé simultanément en agençant chaque partie au fur et à mesure. J'ai également utilisé une simulation avec un piano électronique pour travailler la question de l'orchestration. Cela m'a permis de travailler très précisément la question de la synchronisation et de gérer la densité musicale.
8. Il y a trois éléments qui constituent le matériau musical du piano. Pouvez-vous nous parler de ce matériau, et aussi du matériau sonoro de la bande.
Ces trois éléments sont : - la figure initiale de la pièce (un do dièse précédé de deux appoggiatures) - une formule qui ressemble à un carillon - des "gestes" sonores très violents, comme des déflagrations. Le premier élément a une fonction thématique et surtout il revient à chaque fois que la musique va changer d'état. Le deuxième élément (qui revient aussi 3 fois dans la pièce) évoque l'intériorité, la méditation, une certaine nostalgie. Enfin, les déflagrations de notes sont pensées comme des "actions" visuelles. Je savais, en écrivant ces passages, que cela demanderait une énergie très importante aux interprètes. Un peu comme un "combat". Je voulais que l'auditeur soit pris dans cette tourmente et ressente vraiment la "violence" du geste sonore. Ces trois éléments sont développés de manière assez similaire et assez classique (transposition, développement rythmique et temporel).
9. Si je suis correcte, Il y a trois parties dans cette œuvre. Correspondent-elles au modèle narratif d’introduction, climax et résolution ?
Non, pas précisément. Il y a bien une introduction et une conclusion (plutôt une "sortie" qui est assez étonnante à la fin car on ne s'attend pas du tout à cette formule de "ritournelle") ; mais au centre, je dirais que la musique suit plutôt un parcours labyrinthique avec des éléments qui reviennent. La progression formelle est basée sur ces retours des éléments thématiques mais comme si ils étaient pris au piège, dans un double processus de concentration et d'épuration. Vers les deux tiers de la pièce, la musique semble aller vers le silence, cela devient très minimal, un peu comme si l'un des aspects du processus formel prenait le dessus… Mais, au son d'une armée qui marche, la dernière section (les accords très graves frappés comme des coups…) retrouve l'énergie et la concentration.
10. Comment vous décririez l’inter-relation entre piano et le dispositif électroacoustique ?
C'est une double relation à la fois musicale (il y a beaucoup de moments où les parties électroacoustiques viennent "simplement" dialoguer avec le piano (par exemple les sons de piano en 1/4 de tons dans la partie calme qui sont un "complément" de l'espace acoustique), et narrative (lorsque les sons évoquent vraiment des ambiances de films ou des espaces extérieurs ou oniriques). J'aime bien cette double relation qui donne aux sons électroniques à la fois un rôle d'émancipation du domaine instrumental en même temps qu'ils sont autonomes dans leur capacité à représenter quelque chose : le réel ou l'imaginaire, individuel ou collectif…
11. Finalement, avez-vous quelques commentaires additionnels pour l’interprétation de Série Noire ?
Je crois que la question principale qui se pose dans cette musique est celle de l'équilibre entre le son du piano et les sons électroniques. c'est toujours un peu délicat pour un compositeur de produire une musique dans laquelle le niveau de diffusion n'est pas déterminé comme dans la musique strictement instrumentale. C'est pour cela que je suis très heureux d'avoir pu enregistrer cette pièce avec le pianiste Wilhem Latchoumia car c'est moi qui ai pu réaliser le mixage final et donc trouver les bons équilibres entre le piano et la bande son. Si un pianiste joue cette pièce en diffusant cette bande trop faiblement, cela n'a aucun sens car toute la dialectique narrative et le rapport aux énergies se perd. Dans ce cas, le résultat n'a pour moi aucun intérêt car les enjeux musicaux disparaissent… Pour trouver le bon niveau, je pense que ce disque peut servir de point de départ pour le pianiste et l'ingénieur du son qui diffuse le son dans la salle. Enfin, le dernier point qui me semble également important pour l'interprète c'est de ne pas être "submergé" par la difficulté de la partition. Il y a des passages très difficiles mais il faut trouver des solutions personnelles et comprendre que parfois la perception du geste global est plus importante que de jouer strictement toutes les notes. Et puis, c'est dans le rapport avec la partie électronique que la qualité de la musique va pouvoir s'exprimer, pas seulement dans l'exercice pianistique.
