Elsa Filipe : En tant que musicien, pourriez-vous nous parler de votre parcours musical ?
Pierre Jodlowski : J’ai, au départ, une formation très classique (études de piano, saxophone, solfège, harmonie…) mais rapidement je me suis orienté vers une démarche de création. D’abord de manière très intuitive en composant des pièces pour piano, puis dans le cadre d’un groupe de rock expérimental, et enfin en intégrant le Conservatoire de Lyon dans la classe de Philippe Manoury. Là, je me suis surtout attaché à la convergence des univers acoustiques (écriture instrumentale) et électroniques (temps réel et pratique du studio) qui ont constitué la base de mon univers musical. Ma formation s’est achevée avec une année au Cursus d’Informatique musicale de l’IRCAM où j’ai pu perfectionner ces techniques et en même temps établir un premier réseau de partenaires pour mon parcours professionnel.
EF : Prenant en considération la diversité de vos travaux, nous pouvons considérer que vous êtes un compositeur éclectique. Qu’est-ce qui vous a poussé à utiliser les recours électroniques dans vos travaux ?
PJ : Je ne pense pas être un compositeur « éclectique ». La diversité de mes travaux n’est qu’apparente (au sens matériel). Certes j’écris pour des formations très variées, pour le cinéma ou le théâtre, je conçois des installations où des projets de mise en scène ; mais l’ensemble de ces réalisations se concentrent autour de concepts ou d’idées très proches. Je travaille par exemple beaucoup autour de la question de la mémoire ou de l’engagement politique. Chaque œuvre, indépendamment de son mode de réalisation propose un regard sur ces questions. L’électronique fait complètement partie de notre société, en ce sens il n’y a pas de caractère marginal à y avoir recours en musique. Dans les musiques amplifiées, dans le cinéma, dans le théâtre cette question n’est pas posée du tout. Cela n’a rien de spécifique et j’utilise ces outils comme tous les autres instruments ou objets ou situations dont mon imaginaire a besoin.
EF : Comment définiriez-vous le temps réel et le processus d’interaction ? Quelles sont, pour vous, les avantages et les inconvénients de leur utilisation ?
PJ : Le temps réel fait référence à un principe de traitement de l’information réalisé à l’instant présent. Par exemple, le fait de transformer un son vocal ou instrumental en direct via différents types de processus plus ou moins complexes. Cette technique (qui dans la musique mixte se différencie de l’utilisation de bandes-son qui sont figées) permet une grande liberté dans le jeu des interprètes. Par contre plus les traitements sont complexes plus leur mise en œuvre est difficile et les interprètes ne peuvent travailler tout seuls (au contraire d’une bande son qui est beaucoup plus facile dans sa mise en œuvre). La notion d’interaction peut s’étendre au domaine des installations. J’ai développé plusieurs projets où je confie au public la manipulation des données via des capteurs. Ce cadre de travail est passionnant car finalement, le geste qui va produire le son (ou les images ou la lumière) nous échappe complètement. Il faut donc définir des stratégies totalement différentes que celles que nous utilisons pour structurer le temps, par exemple, en composition.
EF : En ce qui concerne le processus de composition, comment avez-vous intégré les nouvelles technologies et leurs potentialités dans votre musique? Ont-elles influencé votre écriture ? Que cherchez-vous à obtenir avec leur intégration ?
PJ : Je ne considère pas vraiment les nouvelles technologies de manière spécifiques. Elles font partie de mon laboratoire au même titre que le papier. J’aime passer d’un support écrit pour traduire des états mentaux (écriture, description de situation) à des séquences d’improvisation ou j’utilise une chaine très complexe de traitements permettant de créer des matériaux sonores singuliers. L’ensemble des outils technologiques (interfaces, logiciels, capteurs, contrôleurs…) est complètement intégré à mon imaginaire car je travaille avec depuis longtemps. L’important au final n’étant pas tellement les outils que l’on utilise mais la force du propos.
EF : Dans votre article « Le Geste question de composition », vous parlez d’une « musique “active” ». Pourriez-vous expliquer en quoi cela consiste, et comment se rapporte-elle à la musique mixte ?
PJ : La notion de « musique active » se réfère à une notion esthétique ou plus simplement à ce que je pourrais appeler l’enjeu initial de ma démarche. Activer des zones de mémoire, des zones émotionnelles, activer des phénomènes dynamiques, en gros faire en sorte que l’acte de création soit engagé dans différentes champs perceptifs de manière consciente et intense. Ce terme s’oppose bien sûr à celui de « passif » qui pourrait décrire certaines musiques qui existent simplement pour ce qu’elles sont, presque indépendamment de leur cadre de perception. Ce point est bien sûr très délicat car il met en question le compositeur, mais aussi le public, les lieux de diffusion, les conditions d’exécution etc… Certaines situations de concert sont devenues tellement convenues (en reproduisant les habitudes héritées des siècles derniers) que nous avons parfois l’impression que le concert se déroule « sans nous ». En ce sens là, il y a une certaine forme de passivité, qui est pour moi un renoncement à la fonction de l’art comme acte conscient et ancré dans le monde. Quand je réalise mes œuvres, en tenant compte non seulement de la réalité sonore (mélange des sources et spatialisation) mais également des gestes, des lumières, des déplacements, je me pose finalement la question d’une sorte de dynamique constante pouvant activer des champs perceptifs très différents. Il s’agit en fait d’une sorte de « montage des attractions » tel qu’Eisenstein l’a définit dans ses articles sur le cinéma.
EF : En ce qui concerne la relation interprète-machine, quels sont vos principales préoccupations au moment de l’écriture ? À votre avis, vu la formation normalement classique des interprètes, comment s’approprient-ils ces nouvelles technologies ?
PJ : J’attache déjà une attention très particulière à la question de l’amplification des instruments. Je n’amplifie pas forcément pour obtenir un son plus fort ; ce que je recherche, c’est un son plus « proche » : en rapprochant les micros des sources instrumentales et en les amplifiant, l’idée est de transformer leur « physicalité » en faisant entendre tous leurs composants comme si on les entendaient « au microscope ». Ensuite, dans de nombreuses pièces, j’exploite beaucoup cette relation homme-machine sous un angle critique ou disons, dialectique. Les sons diffusés en même temps que l’exécution instrumentale ne sont pas là pour produire un décors ! Ils doivent s’interposer dans la direction que nous indique l’interprète et en modifier les contours. Il s’agit d’une situation comparable à celle de plusieurs musiciens qui jouent ensemble. Ils doivent s’ajouter et interagir entre eux sinon, l’expérience redevient passive. Les musiciens contemporains intègrent de plus en plus cette relation aux outils électroniques. Si certains sont réfractaires, c’est en général parce qu’ils n’ont pas eu de véritable occasion d’éprouver la pertinence d’un dispositif ou d’une situation. En revanche, la mise en œuvre des musiques mixtes nécessite évidemment un temps spécifique qui n’est pas toujours compatible avec les habitudes de travail des musiciens issus du classique. Il y a là, à mon avis, de nombreuses choses à changer. Au théâtre, le nombre de répétitions est gigantesque par rapport à ce qui se pratique en musique. Et la partition, seule, ne peut remplacer cette pratique. En ce sens, on pourrait souvent rêver d’avoir beaucoup plus de temps de travail, en particulier avec ces dispositifs étendus, mais cela soulève d’autres questions, économiques en particulier.
EF : À votre avis, quel avenir pouvons-nous attendre pour les musiques mixtes ?
PJ : De ce que je peux observer chez les jeunes générations de compositeurs.trices, l’intégration des outils électroniques mais aussi des lumières ou de la scénographie est de plus en plus courante, voire banalisée. Dans les réseaux des ensembles, ou des solistes, de plus en plus de concerts se font avec vidéo, lumières, amplification etc… Par contre, les orchestres sont très en retard sur cette question, voire ne s’y confronteront jamais tant la programmation des maisons d’orchestre ou des opéras est dramatiquement tournée presque exclusivement vers le passé. Nombre de compositeurs des années 70 ont d’ailleurs considéré que ces formations ne correspondaient plus du tout aux enjeux de l’écriture contemporaine. Et, en effet, avec quelques hauts-parleurs, on peut reproduire aisément des situations sonores très riches et finalement aussi complexes qu’un orchestre symphonique. Cependant, je trouve personnellement dommage que ces formations (qui absorbent par ailleurs des budgets très importants attribués à la musique) ne se tournent pas davantage vers ces pratiques en restant obsédées par le son de l’orchestre tel que Beethoven l’a défini. La preuve en est la réalisation des grandes philharmonies qui sont paradoxalement des outils au service d’une musique de musée, pas du tout adaptées au déploiement de technologies modernes. Mais heureusement, il y a des exceptions et on peut espérer que l’avenir, pour ces musiciens, passe par une pratique beaucoup plus diverse et intégrant précisément d’autres média.
