Essai sur les questions de méthodologie dans le cadre de la composition de musique mixte - 2021 - IRCAM Cursus de composition
Existe t’il une approche méthodologique générale dans le cadre de la composition de projets de musique mixte ? D’une certaine manière cette question se pose dans le cadre de toute pratique artistique. Pour le domaine de la composition musicale, en général, on pourrait effet être tenté de hiérarchiser certains paramètres en ordonnant l’établissement et le développement des matériaux initiaux, le travail sur la forme, l’orchestration… Mais, depuis les grandes révolutions de la pensée à partir des années 1950, on sait bien que développer un processus d’écriture peut prendre des chemins très variés, parfois même opposés… Qui plus est, dès lors que le langage compositionnel intègre à la fois le médium instrumental (donc impliquant une présence humaine) et le médium électroacoustique, la nature même du rapport entre ces deux entités se pose en préalable à toute spéculation méthodologique. Car, en effet, cette rencontre entre les instruments et le monde électroacoustique, propose tellement de définitions possibles qu’il faut probablement, pour chacune d’elles, établir des méthodologies spécifiques.
Prenons comme premier exemple, une « vieille » problématique, apparue dans les années 80, à savoir le choix entre une technologie en temps-réel (les événements électroacoustiques résultent d’une analyse des informations produites par les instruments) et une technologie en temps différé où les sons électroacoustiques sont « pré-composés » en studio, puis mixés avec les instruments mais sans que leur temporalité interne ne change. Nous sommes confrontés ici à deux paradigmes qui entraînent une méthodologie pour la composition complètement différente. Dans le premier cas, il n’est pas possible de développer les processus temps-réel sans avoir recours d’emblée aux instruments (sous la forme de séances de tests ou de l’utilisation d’enregistrements). Dans le développement du projet, le compositeur ou la compositrice doit intégrer relativement en amont ces phases de tests, puis développer le travail sur la partition et, seulement à la fin, faire se rencontrer ces mediums au moment du concert. La partie électroacoustique « n’existe pas » en tant que telle et ne prend forme qu’avec l’instrument. À contrario, l’écriture de bandes sonores qui s’opère en studio permet d’avancer sur les contenus électroacoustiques de manière autonome et de se nourrir de cet avancement pour élaborer l’écriture instrumentale. Il s’agit d’une sorte de va-et-vient entre la spéculation mentale propre à l’écriture d’une partition et l’idée d’un rapport plus direct (comme une sculpture) avec la matière électroacoustique. Même si, dans ce cas, il y a encore de nombreuses variantes dans l’approche méthodologique pour ce type de travail, on voit bien d’emblée, que le fait de choisir un type de technologie génère immédiatement une réflexion sur les modalités de mise en œuvre du processus compositionnel.
Temps-réel ou temps-différé sont ainsi un premier élément auquel il faut répondre, sachant également, que celui-ci a une fort impact sur la question de la « faisabilité » pour rejouer la pièce (les systèmes en temps-réel complexes sont toujours plus difficiles à mettre en œuvre que le déclenchement d’une bande son avec clic ou de plusieurs bandes sons qui s’enchaînent).
Bien évidemment, il ne faut pas limiter cette réflexion à des seules considérations techniques. La dimension théâtrale ou dramaturgique, le fait que la partie électroacoustique comporte du texte, l’incidence des sons à caractère spatial (comme des phonographies par exemple), l’idée d’une orchestration dynamique exploitant des instruments virtuels… autant de pistes possibles qui changent la nature du rapport aux instruments et demandent une organisation dans le travail toujours différente.
À titre personnel, chaque projet est pour moi l’occasion de reconsidérer ce rapport et donc, d’inventer des méthodes pour développer ce rapport dans la composition. Le geste, par exemple, en tant que phénomène physique, est souvent un point d’entrée dans le développement de mes idées. Geste des instrumentistes, produisant, ou pas, un phénomène sonore, connecté, ou pas, aux instruments. Ces gestes musicaux et extra-musicaux font partie intégrante de mon vocabulaire et ils constituent un moyen de connecter des énergies « visibles » à des phénomènes « audibles ». L’une de mes premières compositions mixte d’envergure, le solo de percussion « Time & Money » repose sur ce principe : dans l’introduction de l’œuvre, l’interprète doit effectuer une série de gestes « non-musicaux » qui permettent de le connecter aux sons qui l’environnent. Plus récemment, dans l’œuvre « Vanitas » pour quatre interprètes et dispositif audiovisuel, un corpus de gestes permet d’établir un rapport direct entre la vidéo, les sons électroacoustiques et l’action scénique. Le point qui nous intéresse ici réside dans l’établissement d’un vocabulaire spécifique de gestes (comme une sorte d’alphabet) ; cette phase constitue la première étape méthodologique sans laquelle le processus de composition ne pourrait s’initier.
Dans une problématique d’enseignement de la pratique musicale intégrant le médium électroacoustique (ainsi que les lumières ou la vidéo), il est donc très important d’identifier d’abord l’ensemble des éléments qui sont à notre disposition pour aborder cette question du rapport avec les instruments et les interprètes. Bien sûr, on pourra toujours aborder ce rapport sous un angle de complémentarité musicale, au sens classique du terme. Les questions de rythme, d’harmonie, de figures mélodiques, permettent concrètement d’établir un projet de musique mixte. On est ici proche d’un cadre de musique de chambre où le medium électroacoustiques est pensé comme un prolongement des parties instrumentales. Simplement, une partie des phénomènes perçus n’est plus « visible » mais juste « audible ». Dans ce cas, la méthodologie consiste souvent à élaborer d’abord le discours instrumental puis à l’augmenter - à l’orchestrer en quelque sorte - avec les sons électroniques.
Dans une approche plus « théâtrale » néanmoins, on se rend compte que certains sons possèdent des caractéristiques qui dépassent largement le strict cadre musical. Une voix par exemple, même enregistrée, génère du sens, amène vers un discours, une narration, un état poétique. Et si cette voix se démultiplie, il peut s’agir d’un dialogue ou de présences certes « invisibles » mais néanmoins bien tangibles du point de vue de notre perception. La posture d’un ou de plusieurs instruments dans un tel contexte, change radicalement. Il s’agit d’un état plus complexe : que font des instruments visibles, mélangés à des voix invisibles qui nous disent quelque chose ? Comment la perception aborde t’elle ce genre de situation ? Sommes nous d’abord sollicités par l’aspect sémantique du texte puis par la musique ou l’inverse ? Toutes ces questions entraînent donc une réflexion profonde sur le rapport qui nous préoccupe et par voie de conséquence, une méthodologie particulière.
Un autre exemple est celui de la « re-contextualisation » des présences instrumentales sur la scène grâce à des sons électroacoustiques stimulant une perception spatiale. Prenons le cas d’un instrument solo, le piano par exemple. Imaginons une séquence musicale, jouée uniquement au piano. Puis la même séquence, toujours jouée au piano mais avec la superposition d’un enregistrement immersif d’une ambiance extérieure (phonographie). Le piano (et son interprète) se retrouve donc comme « projeté » dans un autre espace. Du point de vue du public il y a un changement de perspective très important. Et ce changement peut évidemment devenir l’objet même du projet compositionnel. La méthodologie d’un tel projet devrait donc intégrer les éléments spécifiques concernés : quelle est la durée nécessaire à une phonographie pour dégager cette impression d’espace ? Est-ce que cette phonographie entoure le public ou se situe au contraire uniquement sur scène ? Quelle doit être la densité de l’écriture musicale pour permettre à cette phonographie d’exister pleinement ?
C’est ainsi la multiplicité de caractère des sons électroniques qui permet d’étendre considérablement le champ des possibles. Si les phénomènes sonores véhiculent bien des contenus musicaux, ils possèdent mille autres facettes dont les compositeurs et compositrices peuvent s’emparer, identifier et catégoriser afin de nourrir leurs concepts. Un cri animal (aboiement de chien par exemple) diffusé au milieu d’un orchestre symphonique ne tient donc pas d’une simple incongruité ! Il est question d’une présence, certes invisible, mais qui connecte nos imaginaires et dont l’artiste peut jouer pour structurer sa pensée.
Finalement, ce rapport entre instruments et électroacoustique, n’a de limites que celles que l’artiste accorde aux sons en général. Hors, il suffit de fermer les yeux en écoutant un son pour en mesurer son épaisseur, sa distance, sa possible signification, son danger, sa nature. Cela passe par une écoute active qui est un préalable nécessaire. Savoir écouter et comprendre les sons c’est avant tout ouvrir son espace mental et aborder avec plus de possibilités les processus de composition. Les méthodologies seront ainsi aussi nombreuses qu’il y aura de façon d’écouter et d’apprivoiser la nature complexes des sons et la nature tout aussi complexe du geste instrumental. Ce que l’on appelle composition en musique mixte réside dans cette compréhension de la complexité des entités qui la compose.
