LA MUSIQUE COMME SCÈNE
Portrait du compositeur Pierre Jodlowski
par Monika Pasiecznik
Aleksander Wnuk - Mad Max 2023 - © Klaudyna Schubert
Pierre Jodlowski se décrit lui-même comme compositeur, performeur et artiste multimédia, mais assume fréquemment dans ses projets les rôles de scénographe, de metteur en scène ainsi que de créateur vidéo et lumière. Dans les œuvres de ce musicien né à Toulouse en 1971 se rencontrent composition électroacoustique, free jazz et post-rock, lumière et cinéma, montage et geste. Des thématiques telles que la masculinité toxique, l’homosexualité ou la quête de ses propres origines rendent ses œuvres aussi percutantes que chargées de tension. Portrait d’un artiste qui ne se rattache pas à une seule patrie — ni musicale, ni géographique.
Pour Pierre Jodlowski, endosser un rôle artistique ou scénique signifie simultanément adopter une nouvelle perspective et accéder à la musique de manière globale. Plutôt que de distinguer des éléments tels que le son et le geste, l’image ou le sens, il travaille avec tous ces paramètres en parallèle. Il est à la fois musicien, performeur, metteur en scène, artiste multimédia et scénographe.
Le point de convergence de tous ces éléments hétérogènes est l’électronique, sans laquelle il est difficile d’imaginer la musique de Pierre Jodlowski. Son vaste catalogue comprend des œuvres solistes et de musique de chambre — presque toutes avec électronique, et beaucoup intégrant également vidéo, lumière et scénographie. La musique purement instrumentale n’y est représentée que par quelques pièces, tandis que l’électronique seule est encore plus rare. En revanche, les formes scéniques, le théâtre musical multimédia, la performance et les installations sonores occupent une place privilégiée.
LA TECHNOLOGIE COMME INTERFACE
Pierre Jodlowski a acquis ses compétences techniques à l’Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (IRCAM) à Paris, où il a suivi un cursus après des études de musicologie, de théorie musicale et de composition à Toulouse et à Lyon. Le programme de ce centre renommé de musique électronique, fondé par Pierre Boulez, a également façonné son approche compositionnelle.
Les œuvres de Jodlowski se distinguent par une grande qualité de production musicale. Toutefois, ni la perspective scientifique ou expérimentale, ni les systèmes interactifs sophistiqués, la programmation ou la spatialisation du son ne constituent le cœur de ses préoccupations artistiques. Pour lui, la technologie est une interface reliant les différents éléments d’un langage artistique complexe et hétérogène, dans lequel le son ne peut exister sans le geste, la lumière, la vidéo ou le sens. Elle lui permet de dépasser une définition étroite de la musique et de l’inscrire dans un réseau dense de références à la littérature, au cinéma ou à des thématiques socioculturelles. Il ne s’agit donc pas de la technique pour elle-même, ni du simple plaisir de ses possibilités, mais bien du désir de dire quelque chose de pertinent à travers elle — et de le faire de manière profondément expressive et intelligible.
Sur le plan strictement sonore, Jodlowski crée la tension à travers un post-rock énergique et des références au free jazz. À l’instar de Fausto Romitelli, il cherche à intégrer des éléments de ces genres dans la musique contemporaine expérimentale. Parmi ses instruments de prédilection figurent, aux côtés de l’électronique, la guitare électrique — qu’il joue lui-même — fortement saturée et abondamment réverbérée, ainsi qu’une batterie rythmique au caractère quasi improvisé et le saxophone, dont il associe les sonorités aux structures raffinées de la composition classique : une combinaison de feu et d’eau, d’énergie rock et de la précision de la musique contemporaine.
Jodlowski se réfère toutefois à Jani Christou. Le visionnaire grec concevait la musique comme un rituel. Animé par le désir de dépasser la forme figée du concert classique en introduisant gestes et images au cœur même de la musique, Jodlowski cherche lui aussi à créer une expérience musicale intense. La vitalité de l’improvisation et la volonté de concentrer et de savourer l’énergie brute de l’instant musical s’unissent, dans son œuvre, à la mise en scène de l’exécution elle-même.
La musique est dramaturgiquement conçue avec une précision inhabituelle, comme si l’on assistait à la projection d’un film haletant — un véritable « montage des attractions ».
Limbus - Hyperduo 2023
LE MONTAGE CINÉMATOGRAPHIQUE EN MUSIQUE
« Le cinéma est très important pour moi. L’une des premières œuvres que j’ai composées était la musique du film La Grève d’Eisenstein. J’avais alors vingt-six ans et j’ai reçu une commande qui m’a plongé dans une grande inquiétude : il me fallait écrire une heure et demie de musique pour un chef-d’œuvre cinématographique. J’y ai travaillé pendant deux ans. La première année, j’ai lu les écrits et études d’Eisenstein consacrés à son œuvre. Son texte théorique intitulé Le Montage des attractions est rapidement devenu l’un des textes les plus importants pour moi. Eisenstein y décrit sa méthode de travail à partir d’images fixes. Dans La Grève, par exemple, le plan le plus long ne dure qu’une seconde et demie. Ses films sont une succession ininterrompue de montages complexes de plans très courts. Grâce à ce texte, j’ai compris ma propre manière de travailler le matériau sonore. Depuis, je travaille le son de façon cinématographique. »¹
La notion de montage est essentielle pour comprendre la stratégie compositionnelle de Jodlowski. Comme on l’a vu, il a appris d’Eisenstein à capter l’attention des auditeurs et auditrices grâce à des procédés dramaturgiques et psychologiques : dynamique du changement, richesse des points de vue et énergie maximale. Jodlowski va jusqu’à utiliser le symbole des ciseaux dans la partition sous la forme d’un « cut gesture ». Celui-ci désigne l’interruption ou l’arrêt net et précis d’une action musicale, d’un son ou d’un geste — de la tête, de la main ou du corps — par l’interprète.
Jodlowski privilégie les contrastes, le rythme énergique, la puissance sonore et l’imprévisibilité des événements. Il construit ainsi de véritables récits musicaux, qu’il enrichit souvent de fragments de dialogues cinématographiques et de références explicites à la culture populaire.
Nombre de ses œuvres contiennent des références aux films de David Lynch (Série Noire, Série Rose, Drones, Twins Peak), de Francis Ford Coppola (Something out of Apocalypse), de Kiyoshi Kurosawa (Ghostland), de Terry Gilliam et de Jean-Luc Godard (Série Noire), ou encore de George Miller (Mad Max). Le caractère cinématographique de la musique de Jodlowski se manifeste par la recherche d’un nerf dramatique, d’une tension permanente, mais aussi par la quête d’un terrain commun entre expérimentation et imaginaire collectif, nourri d’images fortes et évocatrices. Ces images, qui naissent souvent uniquement dans l’esprit des auditeurs et auditrices, prennent parfois une forme très concrète et suggestive, comme les connotations érotiques de Série Rose, lesquelles ne se contentent pas d’évoquer les dialogues amoureux de Lost Highway, mais s’inspirent en partie de films pornographiques.
Insulae - PHACE ensemble 2025 - © Markus Bruckner
« L'ACTE MUSICAL EST PROFONDÉMENT SCÉNIQUE »La richesse des références aux œuvres d’autres artistes ne se limite pas au cinéma. La littérature, la danse et les arts plastiques sont tout aussi essentiels pour Jodlowski. Dans Jour 54 (2009), il conçoit un journal à la manière de Georges Perec ; dans De Front (1999), il s’appuie sur les écrits de Fernando Pessoa. Série Bleue (2013) constitue un hommage à Yves Klein, tandis que Série Cendre (2022) s’inspire des peintures de Gerhard Richter. Toutes les formes d’art nourrissent l’imaginaire créatif de Jodlowski et rapprochent la musique d’un art scénique sémantique et performatif, qui sollicite tous les sens, porte du sens et, souvent, raconte une histoire. Il ne s’appuie pas uniquement sur la technologie (électronique, vidéo), mais aussi sur les gestes directs des interprètes et sur des éléments théâtraux.
En décembre 2022, Touch pour contrebasse et électronique et Série Cendre pour piano et électronique ont été créés au Nowy Teatr de Varsovie. Ces deux pièces solistes ont suffi à engendrer une performance intitulée Clair-obscur à la fois visuellement saisissante et dramaturgiquement élaborée, d’une durée de près d’une heure, mêlant sons, gestes, lumière et poésie.
Selon Jodlowski, l’acte musical est « profondément scénique »². Il entend par là que la musique ne se compose pas uniquement de sons, mais aussi de gestes. Dans des œuvres telles que IN & OUT (2007) pour violon et violoncelle ou N, N, N (2001) pour un danseur et un dispositif de capteurs de mouvement, il étudie les relations entre le jeu musical et la gestuelle. Il s’agit parfois de catégories abstraites, mais bien souvent aussi d’une représentation scénique concrète.
L’œuvre de Jodlowski comprend de nombreuses pièces faisant appel à la scénographie, aux costumes et au jeu musical. La frontière entre œuvre autonome, performance et théâtre musical y est fluide, d’autant plus qu’il intègre les interprètes à l’action dramatique en leur faisant endosser des rôles. Dans Mad Max, un percussionniste crée les effets sonores vêtu d’une tenue de motard et coiffé d’un casque équipé de capteurs de mouvement — une performance en trois actes consacrée au thème de la masculinité toxique. Dans San Clemente (2019), la pianiste joue, dans un geste rituel, sur des éléments désassemblés du piano — un cadre dressé verticalement et un clavier posé au sol — symbolisant la dégradation psychique des patientes de l’ancien hôpital psychiatrique établi jusqu’aux années 80 sur l’île de San Clemente à Venise. Dans une autre scène, la pianiste s’empare d’un keytar, un clavier porté en bandoulière, pour évoquer un groupe de rock avec les autres musiciennes au plateau.
« L’un des thèmes artistiques les plus importants pour moi est la question de la représentation : ce qu’est le corps sur scène. Je n’aime pas les concerts acousmatiques uniquement à cause de l'absence d'humanité des haut-parleurs. J’utilise l’électronique comme un moyen de définir un espace, qui peut être un instrument virtuel, l’acoustique d’un lieu ou encore de la musique dans l’espace public. J’emploie également l’électronique pour étendre les possibilités des instruments acoustiques, ce qui rejoint l’une des dynamiques principales de recherche à l’IRCAM, où j’ai travaillé pendant un certain temps. Mais ce qui m’intéresse le plus, c’est le rituel — comme dans l’œuvre Anaparastasis II: The Pianist de Jani Christou, composée en 1968, l’une des pièces les plus importantes que j’aie jamais découvertes, et qui correspond véritablement à ce que je recherche moi-même dans la musique. Lorsque j’intègre la lumière, la vidéo ou le geste, c’est par la conviction profonde que la représentation scénique, sous la forme traditionnelle du concert, a atteint ses limites. À cette fin, j’emploie tous les moyens disponibles. »³
Un exemple de rituel dans l’esprit de Jani Christou est Ghostland (2017). Il s’agit d’une forme d’installation performative mettant en jeu quatre grosses caisses disposées dans l’espace, une lumière stroboscopique, des sons électroniques et de la vidéo ; quatre musiciens à peine visibles (Les Percussions de Strasbourg), les têtes couvertes de capuches, y traversent la scène comme des fantômes.
RACINES
Dans l’un de ses derniers spectacles, Alan T. (2021), Pierre Jodlowski s’empare de la biographie du célèbre mathématicien et informaticien Alan Turing, victime en 1952 de lois homophobes en Grande-Bretagne. En raison de son homosexualité — alors considérée comme un crime — Turing fut soumis à une castration chimique et se suicida peu après. Jodlowski met également en lumière la contribution de mathématiciens polonais au déchiffrement du code Enigma, une histoire largement méconnue en dehors de la Pologne.
Né en France, Pierre Jodlowski s’est installé en Pologne il y a une quinzaine d’années. Il porte le nom de son grand-père, qui avait émigré de Pologne vers la France dans les années 1920. Le déclencheur de ce mouvement vers la Pologne fut une invitation au festival Musica Electronica Nova de Wrocław - 2011, par la compositrice polonaise Elżbieta Sikora, directrice du festival et pionnière de la musique électronique.
Aujourd’hui, il partage son temps entre la Pologne et la France, circulant entre ses deux pays d’ancrage. Il refuse toutefois de choisir : il se définit avant tout comme Européen.
1. Monika Pasiecznik : « Polska nie zmieniła mojej muzyki. Rozmowa z francusko-polskim kompozytorem Pierrem Jodlowskim », Odra, n° 7–8, Wrocław, 2017.
2. Pierre Jodlowski : « Gesture, a Matter of Composition », INOUI n° 1, IRCAM, Paris, 2006.
3. Pasiecznik, ibid.
