Catalogue › Pièces solistes

  • OUTER SPACE

    Composé pour un tromboniste, vidéo et électronique, Outer Space questionne l’espace : un espace augmenté avec le développement des nouvelles technologies, dans lequel l’individu moderne s’échappe au risque de se perdre. Ce vertige s’exprime ici par l’utilisation de la vidéo : en fond de scène, elle ouvre une fenêtre sur un espace virtuel, fermé par quatre murs noirs, lui-même habité par trois écrans qui n’ouvrent sur rien d’autre que des images cryptées.
    Avec le tromboniste, dont les mouvements sont corrélés aux déplacements de la caméra dans la vidéo, le public se déplace dans cet espace froid, étriqué, inhabitable : fumée, lumières aveuglantes et saccadées et bientôt avatars du musicien le peuplent et l’encombrent jusqu’à la saturation finale. Le trombone, ici instrument de musique et caméra révèle alors sa troisième identité : bouche démiurgique, gobant un à un les clones du musicien dans une scène des plus burlesques. Dans la vidéo, plus rien ne subsiste, si ce n’est, figée sur les écrans, l’image abyssale du pavillon du trombone vu de face, menaçant, pointé vers le public.


    Vidéo : captation intégrale



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  • MAD MAX

    Cette pièce est une commande du festival Aujourd’hui Musiques et a été développée dans le cadre du projet Gekipe pour le percussionniste Philippe Spiesser.
    Après une première rencontre axée sur la découverte du système Gekipe (un dispositif de captation du geste à base de capteurs et d’analyses de gestes par caméra infrarouge) j’ai décidé d’aborder ce projet sous un angle profondément théâtral. En effet, la mise en œuvre d’un tel dispositif technologique peut avoir comme inconvénient une trop grande mise en avant des outils au détriment des contenus strictement artistiques. C’est d’ailleurs un réflexe assez naturel quand on découvre de nouveaux « instruments » où la fascination pour ceux-ci peut prendre le dessus.
    J’ai donc avant tout cherché ici à créer un personnage, dont la définition même transiterait par une gestuelle iconographique me permettant de développer les mouvements dans un contexte signifiant.
    Le fait de travailler sur le personnage de Mad Max (un motard fou et totalement incontrôlable) me semblait donc assez idéal car ce personnage, pour le rendre plausible, doit intégrer de nombreux gestes qui vont façonner sa présence. Par ailleurs, la dimension critique est évidemment une piste d’investigation importante dans ce projet : Mad Max incarne pratiquement tout ce que l’on peut détester du héros contemporain tout droit sorti des studios d’hollywood ; violent, macho, brutal, analphabète, stupide… Mad Max, devenu pourtant une sorte d’icône cinématographique, apparaît ici comme une figure absolument abominable, dont je peins le portrait…avec un humour grinçant.
    La pièce se divise en trois grandes sections. Dans la première, Mad Max chevauche sa moto toute puissante (ici virtuelle, grâce au recours des capteurs…) et nous plonge dans sa dérive mégalomaniaque, environné de sons électriques et bourré d’une énergie farouche. La deuxième partie met en scène le personnage qui tente de séduire une grosse-caisse (Mad Max est également un sex-symbol, certes terrible mais dont on peut voir les ravages dans notre société dopée aux hormones, tatouages et autres signes d’une masculinité des plus archaïque…). Enfin, le dernier mouvement établi un dialogue improbable entre un musicien virtuose (presque trop démonstratif ici) et un autre personnage des légendes cinématographiques contemporaine, à savoir : Dark Vador. Le souffle ininterrompu de ce Seigneur noir établissant une toile de fond pour un solo de vibraphone ultra rapide, pensé comme la course finale de cette fable musicale.
    Lors des phases de répétition, il m’est apparu particulièrement intéressant de disposer ainsi de ce fil conducteur théâtral afin de guider le travail. Avec Philippe Spiesser et l’équipe de développement du projet Gekipe, nous avons pu canaliser l’immense potentiel de ces nouveaux « instruments » autour de directions finalement très simples. L’ambition technologique, si elle est ici évidente, ne se met pas en avant elle-même et cela m’importait beaucoup afin que puissent émerger des zones sensibles et critiques. Nous proposons ici une trajectoire artistique, drôle et virtuose qui n’en jette pas moins un regard vif et acerbe sur les dérives de notre monde.
    Cette œuvre est dédiée à Philippe Spiesser ainsi qu’à l’association FlashBack qui sont à l’initiative de cette aventure.


    Vidéo : extraits du spectacle



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  • SÉRIE ROUGE

    Commande du Festival Musiques Démesurées, Série Rouge prend pour point de départ le cœur, organe, entité sonore, générateur de la machine humaine, portant les flux, rouges, du sang. L’idée musicale, en particulier le matériau pour la partie électronique ainsi que la dimension rythmique s’appuie sur cette « molécule élémentaire » du rythme cardiaque.
    Mais comme dans toutes les autres œuvres de ce cycle, une dimension sémantique ou pseudo-narrative s’immisce dans le projet. Le sang, celui qui coule régulièrement des cadavres, qui gicle du cou des bestiaux de l’abattoir dans La Grève d’Eisenstein, qui recouvre le plateau de théâtre dans l’œuvre du chorégraphe Jan Fabre Je suis sang, ou celui qui déferle et recouvre le sol, vision cauchemardesque empruntée à Shining de Stanley Kubrik… Autant d’images, d’énergies de mémoires qui tracent ici les lignes d’un parcours qui passent d’une certaine stabilité à un état chaotique, violent et archaïque.

  • LESSON OF ANATOMY N°1

    L’écriture pour instruments solo a toujours occupé une place importante dans mes productions. Probablement car ces œuvres permettent d’étudier en profondeur la nature spécifique d’un instrument et sont toujours l’occasion de très riches rencontres avec les musiciens. Le titre de l’œuvre renvoie à l’idée d’introspection : étude anatomique de la dimension visuelle et sonore de l’instrument. La complexité du mécanisme du clavecin se révélant d’autant plus qu’on l’observe de près…
    Lors d’une visite d’une exposition d’art contemporain à Paris, j’ai découvert le travail d’un jeune artiste italien, Yuri Ancarani, qui présentait un travail basé sur des films médicaux réalisés au moyen de micro-caméras disposées à l’intérieur du corps humain. La plasticité du résultat et la manière de traiter ces images permettait d’en ôter tout contexte sensible au profit d’une perception abstraite. En observant la complexité du système de sautereaux, il est fascinant d’en mesurer la précision et les connexions multiples entre de toute petites pièces de bois, de métal, de cuir. Un peu comme dans le corps humain, une simple action (la mise en vibration d’une corde) est le résultat d’une multitude de connexions entre de nombreux éléments. Cette particularité, généralement invisible pour le public est précisément devenue le point de départ de cette composition.
    Mais au-delà d’un travail consistant à « révéler » par l’image et le son la nature « atomique » du clavecin, j’ai eu également envie d’en expérimenter la résistance. Probablement pour contrarier un peu (et non sans humour) la nature un peu précieuse de cet instrument, dont le côté muséal cherche souvent à être préservé. De fait, certaines manipulations qui ont été filmées dépasse le cap du jeu normal et mettent les mécanismes à rude épreuve ! C’est ici que se situe l’axe dramaturgique de ce projet (repousser les limites, manipuler de manière étrange un instrument si précieux…) et l’articulation entre l’interprète sur scène, son instrument, et les images dans la vidéo.

    Extraits Vidéo


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    Images extraites de la vidéo de concert

  • POST HUMAN COMPUTATION

    Cette pièce a été composée en collaboration avec le groupe « The six Tones », un ensemble composé de deux musiciennes traditionnelles du Vietnam et du guitariste suédois Stefan Österjö. Au lieu d’écrire un simple trio, j’ai décidé de travailler sur un solo de guitare électrique en intégrant les deux musiciennes dans une vidéo. En commençant à travailler avec elles, j’ai rapidement interrogé de manière plus générale, le rapport occident / orient en essayant de sortir des archétypes liées à la pratique musicale traditionnelle (instruments, costumes et répertoire).

    En me documentant sur le statut des femmes dans les pays asiatiques (milieu militaire, ouvrier, prostitution) j’ai compilé une vaste base de données visuelles (documentaires ou vidéos internet) que j’ai décidé d’intégrer au montage du film. Ce montage, très dynamique oppose donc ces images du monde contemporain à ces deux musiciennes qui, au contraire, évoluent de manière assez neutre dans une sorte de non-lieu, propice à une forme de contemplation réflexive. Si le film évoque clairement et de manière critique la condition féminine, le musicien sur scène lui-aussi se bat avec sa propre icône : celle du « guitar héro ».

    Peu à peu malmené par des références qui s’accumulent contre lui et un contexte visuel qui laisse de moins en moins de doutes quant à l’état délabré du monde, le musicien se fait absorber par son image, qui vers la fin de la pièce, se confond avec les images dans un dernier solo au caractère hermaphrodite et monstrueux. En guise de conclusion, une guitare en plastique s’impose au regard, pathétique relique de notre monde post-humain…

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  • LE DERNIER SONGE DE SAMUEL BECKETT

    L'idée de cette pièce m'est venue en lisant les ouvrages de Samuel Beckett. Parole définie sous l'angle de l'absurde, du moins pour ce qui est du théâtre ; parole marquée aussi par une méfiance profonde de l'analyse et un regard désabusé sur le monde, les hommes et la finitude.

    Tentative de prolongement de cette parole, cette musique se construit autour d'un dialogue permanent entre le saxophone et l'environnement sonore qui l'entoure. Rien ici ne se développe vraiment et pourtant, en y regardant de près les matériaux compositionnels sont très économes, presque obsessionnels. On avance dans un espace chargé de références ponctuelles (apparitions de sons concrets évocateurs de possibles didascalies), et qui passe son temps à suggérer plus qu'à conduire.

    Dialogue permanent donc, où la prise de parole tient du conflit autant que de la connivence. Très incarnée (organique), la bande son devient vite une sorte de personnage avec lequel il faut compter ! Il y a des rapports de force, des moments de bagarre ou de tendresse, de l'humour, souvent noir, des fantômes radiophoniques passé au vitriol, de la joie que nous dirait un jazz "très free" et de la tension produite par le spectre parfois très distordu de l'instrument..

    Tout ici peut sembler improbable, un enchevêtrement de situations qui glissent les unes dans les autres, des énergies qui avortent et ne signifient rien, des états complexes et de grands vides, comme ce qui est souvent à l'œuvre dans nos songes…

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  • SÉRIE BLEUE

    Série Bleue est la cinquième œuvre pour piano et bande son du cycles des Séries. Après Série Noire (sur le thème du polar), Série Blanche (en hommage au Roi sans divertissement de Jean Giono et sur le thème de l'absurde), Série-C (hommage à John Cage) et Série Rose (sur le thème de la pornographie), cette pièce est directement inspirée de mon expérience personnelle d'appréhension des bleus monochromes du peintre Yves Klein.

    Il s'agit d'explorer un territoire en apparence minimal mais qui révèle très progressivement des contours tendus, des lignes heurtées, des systèmes de résonance et d'échos.
    La pièce est au départ très lente, comporte peu d'éléments et l'écriture du piano se résume à quelques accords et formules qui se répètent ou se développent de manière assez simple.

    Mais très vite, la bande son laisse apparaître des petits accidents, des fissures qui, comme dans la peinture de Klein vont contaminer la perception. Aussi, la musique se transforme en son milieu au travers d'une séquence pulsée qui grossit comme échappant au sujet lui-même. Car, comme dans la perception des bleus monochromes de Klein, il vient un moment ou l'esprit ne peut que s'échapper de cet espace clos, se laissant emporter par une autre logique, personnelle et contaminée par l'obsession de la couleur.

    La bande son repose principalement sur des sons de basses électrique, volontairement conçus et interprétés comme un musicien virtuel qui serait au côtés du pianiste, agissant comme un double, révélant des harmonies et parfois tirant le propos vers une dimension saturée et électrique, dans une recherche d'énergie lente mais puissante.

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  • SOMETHING OUT OF APOCALYPSE

    J'ai découvert Apocalypse Now, chef d'œuvre de Coppola, d'abord par le son : disque vinyle, abîmé, scratches permanents recouvrant presque les voix de Willard ou du Colonel Kurtz ; j'ai aussi lu par la suite "Au cœur des Ténèbres" de Conrad, le livre adapté par Coppola pour son film. Enfin, quelques années plus tard, j'ai découvert le film, dans un cinéma de banlieue sordide, nous étions peu dans la salle…
    Que reste t-il de cette Apocalypse ?
    L'impression d'un mouvement de l'esprit à la fois incontrôlable et terriblement efficace… le son insupportable de la voix enregistrée de Kurtz au début du film… une vrai leçon sur la guerre et l'absurde… la puissance émotionnelle… la puissance irrationnelle… la jungle et le fleuve… l'homme en perdition…
    J'ai retrouvé ce vinyle, abandonné à son triste sort d'objet obsolète alors que je cherchais le matériaux thématique de cette œuvre.

    Et je suis parti dans les sillons abîmés avec une envie de bribes, de fragments… La mémoire de ce film est ainsi venu côtoyer celle de cet instrument si singulier, l'accordéon.

    Lui aussi en état d'Apocalypse, usé par son passé iconique : encore aujourd'hui, dans les films étrangers qui évoquent la France, on entend presque obligatoirement de l'accordéon alors qu'un chaland traverse un boulevard une baguette de pain sous le bras !

    Cette œuvre avance donc à la fois autour d'un état nostalgique (l'instrument étant pris pour ce qu'il fût, fragments récupérés de vieux bals de villages) en même temps qu'une énergie étrange, assez incontrôlable qui avance sans trop de liens au travers d'un espace onirique où l'on continue d'entendre des coups de canons, des cris et des guitares saturés.
    Cette œuvre est dédiée à Pascal Contet.

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    Concert de création, Pascal Contet et Pierre Jodlowski, Clermont-Ferrand - 2012 © Yoann Sanson

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  • SÉRIE ROSE

    Serie Rose prend la suite de Série Noire et Série Blanche et déporte le champ d'inspiration du côté de la pornographie, du sexe, et du discours amoureux… La question d'une musique pure qui serait dégagée de toute expression n'a pas de sens ici ! Cette pièce se veut profondément ancrée dans l'évocation et la narration et ne cherche surtout pas à exister autrement que par ce qu'elle peut évoquer.

    Et en gros, il semblerait qu'ici, l'amour, la fascination d'un être pour un autre, la séduction du corps de l'esprit et de l'âme puisse supplanter l'instinct trivial d'une scène issue d'un porno de seconde zone… tant mieux ? Probablement…
    Le parcours que propose cette musique est chaotique, jonché d'accidents de couleurs ambiguës ; on avance dans une pulse, on se perd dans des paroles issues de films référentiels autant qu'imaginaires, de voix, de souffles et gémissements tantôt pathétiques tantôt jouissifs.

    La conséquence de ce chemin reste floue, juste un art du temps où se mêlent narration hypothétique et énergie musicale. Il n'y pas d'autre espace que ce rose mauvais, chemin qui reste un cliché si vivace…

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    Interprétation de "Série Rose" par Trami Nguyen, Paris - 2013. © Marikel Lahana

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  • SÉRIE-C

    Cette œuvre s'inscrit de le projet des "Séries" pour piano et bande son, cycle entamé en 2005 en étroite collaboration avec Wilhem Latchoumia. Sa particularité étant ici d'exploiter, et de rendre hommage, au piano préparé de John Cage (ici dans son œuvre "Daughters of the lonesome Island"). Composer pour cet instrument revêt bien sûr la difficulté principale de s'affranchir de la couleur si identitaire de la musique de Cage intrinsèquement liée au timbre modifié de l'instrument.

    J'ai donc choisis ici de travailler une bande son très électrique, principalement réalisée avec une basse amplifiée, et qui repose dans la première grande partie, sur une alternance de deux sons polaires (mi bémol et sol bémol, en rapport de tierce mineure…). Cette ouverture qui se développe lentement laisse ensuite place à une zone plus libre avec des cadences dans le registre grave, zone non-préparée du piano. Minutieusement échantillonné au préalable, ce piano est donc comme "injecté" dans une bande son qui frôle des zones plutôt sombres, lentes et tendues, tant et si bien que la référence à John Cage semble disparaître. C'est d'ailleurs à cet endroit d'une disparition que me semble pertinente la notion d'hommage ; les traces laissées constituant toujours pour moi des point de départ nouveaux et non des chemins déjà balisés…

    Le lien avec Cage se situe finalement ailleurs que dans la musique elle-même, dans l'humanité et la contemplation que portent en-eux l'ensemble des sons de cette pièce.

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  • LIMITE CIRCULAIRE

    M.C. Escher : Limite circulaire I

    Ce projet s’inscrit dans un cycle d’œuvres écrites pour diverses formations autour du principe d’une écriture cumulative. Ce principe consiste à utiliser les ressources électroniques pour empiler des séquences jouées en direct. Dans les autres pièces cumulatives que j’ai composées (« 60 loops », « 24 loops », « Série Blanche »…) tout ce qui est joué par les musiciens est, au fur et à mesure, figé dans le temps par un système de mise en boucle. La musique ainsi créée est le résultat des empilements des éléments successifs. On est ici dans un contexte sonore forcément répétitif, mais, à la différence du courant minimaliste américain, le phénomène d’empilement est parfois très excessif ce qui induit des processus de tension et une forte perception dramaturgique.

    « Limite circulaire », par sa longueur, explore plusieurs aspects de ces principes d’empilement dans un processus de travail assez radical pour lequel la participation du flûtiste Cédric Jullion aura été essentielle.

    Mon idée initiale consistait a réaliser des enregistrement de modes de jeux spécifiques afin d’étendre les possibilités de montage ; nous avons cherché et enregistré précisément 1050 sons différents explorant, sur 3 instruments (flûte-basse, flûte en sol, flûte en ut), des effets de timbres (sons éoliens, bruits de souffles), des effets percussifs (bruits de clefs, sons « slap », tongue-ram), des effets harmoniques (mutiphoniques). Dans cette phase de recherche, nous avons déterminé 27 doigtés spéciaux qui sont enregistrés aux trois flûtes et dans une large palette de couleurs, durées et intensités. Ces 27 doigtés constituent une sorte de matrice compositionnelle présente dans toute la pièce et qui en détermine l’unité.

    Dans la phase de composition, en manipulant ces « objets sonores » déjà micro-composés, j’ai rapidement pensé au peintre Escher et notamment à sa série d’œuvres « Limite circulaire I, II et III » réalisées entre 1958 et 1959. Le principe est ici très simple : une même forme simple est déclinée sur une surface circulaire avec un effet de zoom où les zones du centre sont agrandies et celles près du bord de plus en plus petites. Le regard, comme souvent chez Escher, aime à se perdre entre perception du détail et perception globale, à identifier des trajectoires, à s’amuser avec ces jeux d’échelle, résultant d’un processus toujours très simple.

    La musique que j’ai composée ne tente pas de reproduire strictement le principe des tableaux d’Escher mais elle en partage le même type de perception, ici transposée du domaine spatial au domaine temporel. Les empilements nous amènent à percevoir le rapport au temps de manière non linéaire puisque, dans chaque section, des éléments sont répétés en boucle et c’est par leur présence obstinée que les autres sont perçus. La pièce se structure en plusieurs zones qui exploitent tour à tour les effets perceptifs produits par l’accumulation : effets harmoniques, effets d’espace, effets rythmiques…

    À l’exception de la technique de répétition d’éléments plus ou moins longs, il n’y a aucun autre traitement des sons d’origine. En effet, il fallait bien, dans ce type de projet s’imposer des cadres, s’amuser avec la notion de limite quitte parfois à être pris dans un labyrinthe inextricable dont les solutions pour sortir n’étaient jamais simples. Ces 1050 sons auront été des compagnons de travail, sortes d’entités que je disposais dans le temps comme autant de points possibles d’une architecture sonore totalement utopique…

    Cette œuvre est dédiée à Cédric Jullion et Simon Jodlowski

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  • CRIOGENESIS

    Criogenesis est une pièce qui repose sur un questionnement lié à l'écriture des harmoniques naturels. Prenant la métaphore de la "criogénèse" (science qui vise, non sans se heurter à de nombreux problèmes d'ordre techniques et éthiques à la conservation de cellules souches par le biais de la congélation), la musique se déploie dans un espace restreint, confinée pour l'essentiel en une figure de balayage d'harmoniques devenant des glissandi.

    Pour se faire, j'ai opté pour un système d'écriture permettant de dissocier les paramètres de position d'archet, de pression et de position de la main gauche, de sens de l'attaque de l'archet et de jeu sur les quatre cordes, permettant, au final, d'envisager ces paramètres dans une optique de polyphonie.

    Les passages en jeu normal sont toujours joués molto ponticello (très près du chevalet) de sorte à opérer une continuité de timbre avec le mode d'écriture principal de la pièce. Les hauteurs émergentes de ces balayages et des figures en jeu normal sont pour ainsi dire, l'expression en forme de métaphore, de ce qu'il pourrait advenir si l'on appliquait (ce qui en soi n'a de valeur que poétique, ou de stimulation de l'imaginaire, bien entendu !) la technique de la criogénèse sur la série harmonique des cordes du violoncelle et que l'on découvrait donc, après un temps de congélation ad. libitum, une matière encore vivante, sorte de concentré en devenir d'un substrat initial…

    En cela, cette "image" pourra servir de cadre d'interprétation en impliquant une attitude de jeu particulièrement exploiratoire, voire une approche méticuleuse et scientifique du jeu instrumental.

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  • SÉRIE BLANCHE

    "Série blanche" fait partie du cycle des "Séries", livre d’œuvres pour le piano commencé avec « Série Noire » en 2005 à l’occasion d’une commande du Concours International de Piano d’Orléans ; dans ce cycle, chaque couleur est l'occasion d'interroger une relation de la musique avec l’image : image cinématographique ou mentale, espace référentiel, point de départ de l’écriture.

    Cette pièce, basée sur un principe d’écriture cumulative*, déploie la sensation d'une espace vidé de sens, mécanique. En quelque sorte il pourrait s’agir d’une transcription du "Roi sans divertissement" de Jean Giono publié au sortir de la seconde guerre mondiale. Dans ce livre et son adaptation au cinéma par François Leterrier, l’absurdité et la violence sont la conséquence de l’ennui des hommes ; des paysages couverts de neige, un village gris, des manteaux noirs, la gamme de couleur ne vient se compléter de rouge seulement lorsque doit couler le sang, comme seule résolution possible de l’absurde... La musique possède ainsi une apparente nonchalance, presque une douceur toute simple ; mais les strates s’empilent, chaque trace inscrite reste et tisse la ligne d’un long crescendo qui se clôt dans l’excès. Giono a écrit ce livre, tout comme « l’Étranger » d’Albert Camus pour dire l’incompréhension des conscience à l’ouverture des camps de concentration…

    … j’ai composé cette pièce aujourd’hui pour dire le mécanisme implacable sur la fuite de nos marges perceptives et les processus d'engloutissement qui nous côtoient.

    Vidéo

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    TRACES - images

    La diffusion de cette œuvre peut-être précédée d'un court diaporama (env. 2 minutes)à partir d'images photographiques ; les images doivent être projetée dans le silence, le pianiste étant déjà installé…
    Images Haute Définition ou film Full HD sur demande

  • SÉRIE NOIRE

    Cette œuvre puise son inspiration dans l’univers du polar, plus précisément certaines de ses déclinaisons cinématographiques. En fait, la pièce est conçue comme un espace de convergence de plusieurs fictions où des personnages appartenant à des films différents se répondent, entretiennent des rapports croisés. En filigrane, un semblant d’histoire semble tisser une trajectoire : un homme a disparu, on le cherche, on le découvre victime d’une machination, comme piégé et à jamais séparé de ceux qui l’aiment...
    L'écriture pianistique découle de ces enjeux "narratifs" en se basant sur un matériau très concentré, constitué de trois éléments :

    • une figure de trois notes "en appel", qui ouvre la pièce et marque les transitions (cette figure est en quelque sorte un signal)
    • des groupes d'accords très rapides, tissant des lignes chromatiques, des trajectoires très intenses qui se fragmentent ou au contraire se resserrent en gestes très concentrés
    • des "accords-couleurs" en carillons, évocation d'un espace intérieur, transitionnel, comme suspendu... 

    Chaque élément s'inscrit dans un processus de développement, en relation directe avec la bande son qui évoque tour à tour des moments de vive tension, des cassures, des conversations impossibles le tout non sans un certain humour et un clin d'œil à la notion de "cliché". L'omniprésence des voix-off et de bruits référentiels dans la bande son pourrait nous faire croire à une musique de film...

    C'est en fait tout le contraire, la pièce étant véritablement conçue comme un "film de musiques" : à chacun de construire avec son imaginaire les visions qu'entraînent ces espaces sonores

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  • MECANO 1

    La pièce “Mécano 1” tente de mettre en scène un objet singulier de l’univers du musicien : le métronome. Cet “appareil” de mesure accompagne généralement le compositeur et l’interprète dans leur phase d’élaboration et d’apprentissage d’une œuvre ; puis il disparaît au moment du concert, laissant place à une pulsation inaudible et fluctuante.

    Dans les “Mécanos”, au contraire, les métronomes sont là (des petits moteurs qui frappent les surfaces des percussions), imposant leur mécanique à la fois immuable et fragile.

    La musique se révèle alors comme un jeu de construction entre l’homme et ces petits bras mécaniques...

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    Extraits vidéo

     

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  • TIME & MONEY

    Cette pièce prend la suite d’une œuvre pour ensemble, « People / Time » composée en 2003 pour le festival de Donaueschingen. Elle partage avec elle un même questionnement sur notre société, sur notre rapport aux autres, au temps, à l’argent...
    Une façon comme une autre de dire cette révolte qui parfois m’habite face à l’absurdité d’un système économique et social à la dérive. Mais cette révolte est ici transposée, canalisée, devenant une trame sous-jacente de l’œuvre..

    Après une introduction conçue comme un zapping radiophonique faisant émerger le thème de l’œuvre, la musique se déploie par la mise en route d’un cycle, d’un réseau dans lequel le musicien va peu à peu s'immiscer. Basée sur des boucles, des rythmiques simples, des échanges de gestes et de matières, la musique semble contrainte à un processus d'accélération inéluctable, comme notre obsession à vouloir aller toujours plus vite..

    Conçues comme des présences cinématographiques et donc référentielles d'un autre imaginaire, les voix-off jalonnent l'espace sonore, créent une distance pseudo narrative, raconte le monde par bribes, critique d'un état fracturé de notre temps.

    Dans la version avec vidéo, les images de synthèse de Vincent Meyer induisent un processus de dématérialisation des objets (une pièce de 1 euro, un amas de chiffres) et agissent comme une présence obsédante. L'objet virtuel, devenu une sorte d'icône désincarnée, crée une distance avec l'actualité et révèle l'intemporalité de la problématique Temps / Argent entraînant le musicien dans une métaphore de la dérive.

    Vidéo


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  • MIXTION

    La Mixtion est un terme ancien, synonyme de mixture.

    " Des éléments hétéroclites sont mélangés et donnent naissance à une substance nouvelle "

    Conçue comme un dialogue entre l’instrument et les sons qui l’entoure cette pièce explore tour à tour une écriture figée dans le temps des sons fixés et des passages plus libres fonctionnant sur le mode du temps-réel.Le saxophone se dévoile ici sous de multiples angles : parfois solitaire et expressif, ailleurs, partie d’une polyphonie aux accents jazz, sonorités transformées et éclatées dans un espace quadriphonique...

    Le temps de l’œuvre se déroule comme la découverte d’une ville dont la richesse proviendrait de ses multiples facettes.C’est là qu’est l’alchimie (comme un éloge de la différence possible) : des éléments disparates que des touches de couleurs, souvent répétées, vont tenter d’unir.

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  • DIALOG / NO DIALOG

    Un peu comme un duo au théâtre, deux situations, deux acteurs...
DIALOG : deux personnages sur scène. Figures, entrelacs, jeux de séduction et rapports de force. Tensions et réconciliations dans l'espaces des gestes et des timbres.
NO DIALOG : renfermement sur soi, dialogue intérieur, simultanéité fragile. De l’impossibilité parfois à “être” ensemble.
 LES PROTAGONISTES :


    • La flûte, sur scène. Véloce, bavarde, attendrie ou violente. Jeux de timbres, du son au souffle, jeux de registres et de vitesses, tension de l'écriture et transformations électroniques pour une projection dans l'espace.
    • La voix, virtuelle. Dans ses apparitions dans les haut-parleurs, elle est chuchotée, chantée, parlée et articulée via les manipulations du studio ; elle se démultiplie, se métamorphose en phénomènes dynamiques, induit un champ (chant) harmonique et cherche, plus que tout, la rivalité et sa propre autonomie.


    "Dialog / No Dialog" a été réalisée avec les moyens technologiques de l'IRCAM (traitement du signal, synthèse, transformations en temps-réel) et grâce au soutien financier du Mécénat Musical de la Société Générale.

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  • CHORUS 1A

    Cette pièce se réfère à la question de l’improvisation et rend hommage à des personnalités musicale du domaine du jazz dont l’influence est indéniable dans mon “imaginaire” musical. Ici, une simple phrase de 4 notes, l’ouverture de “Sun Ship”, l’un des disques les plus dynamiques de John Coltrane, sert de base au matériau de la pièce, tant du point de vue mélodique que rythmique. Par constructions et déconstructions successives cette cellule irrigue ce “Chorus” à de multiples degrés.  Je n’ai pu m’empêcher de songer à la matière musicale de l”allegro misterioso” de la suite lyrique de Berg, elle aussi se déployant à partir de 4 notes, l’analogie avec le saxophone de Coltrane, apparemment utopique, existant bel et bien, au-delà de la notion de genre.

    La relation à l’improvisation se manifeste ici par un souci constant d’énergie intérieure, comme si le point de départ de tout acte musical ne pouvait éviter une impulsion première, sorte de rebond obligatoire à toute musique vivante...

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  • ÉCLATS DE CIEL

    Souffles rauques, fugitifs, mélodies brèves, éclatées, gestes sans cesse reconduits, un craquement de porte, un tambour très grave, incantatoire, un feu lointain qui brûle, sons larsen souples, tels sont les éléments de ces "Eclats de ciel". Éclats ou fragments d'une contrée céleste qui, comme le conçoivent les Anciens Mexicains Aztèques, se divise en treize cieux superposés, treize mondes allégoriques au cœur des éléments, des couleurs et des dieux polymorphes.

    Selon "La Historia de los Mexicanos por sus pinturas" citée par Jacques Soustelle, chacun des cieux représentait un monde à part dont la signification profonde reste énigmatique. Ainsi, au premier ciel sont associées les étoiles, au deuxième, les TZITZIMIME (monstres à l'aspect squelettique qui se déchaîneront sur le monde), au troisième, les quatre cents gardiens des cieux (...), le septième étant le pays de la poussière (...), le treizième dédié au couple divin primordial TONACATECUTLI et TONACACIUATL. A travers un prisme déformant, je me suis livré à un jeu d'associations de chacun de ces cieux à un "état musical" : phrases ascendantes et brèves associées au feu -gestualité de la flamme- (CIEL 5), bruits de souffles à la figure du vent (CIEL 6), sons multiphoniques aux mondes divins (CIEUX 9 à 13), longues mélodies descendantes aux oiseaux qui descendent sur la terre (CIEL 4)...

    Au-delà de l'identification de ces représentations, les préoccupations musicales, et notamment l'aspect formel, m'ont conduit à bouleverser l'ordre de cette chronologie céleste en ne préservant que l'aspect profondément poétique de ces différents mondes. L'allégorie devient alors musicale, abstraite, jouant de cette ambiguïté d'un sens poétique confronté à l'inénarrable, l'électroacoustique apportant sa dose de perturbation par la présence de symboles sonores, comme celui de la porte s'ouvrant sans cesse sur un nouveau ciel... C'est à la Figure emblématique QUETZALCOATL, le serpent à plumes, qu'est consacrée la partie centrale de l'œuvre, intitulée "Agonie du Serpent de Feu" ; cette mort symbolique correspond à une transformation du discours qui, plus épuré, se déploie dans un espace-temps de plus en plus étiré. Alors, l'œuvre s'achemine lentement vers la résonance incantatoire du tambour ancestral, annonciateur du sacrifice...

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