Serie Rose prend la suite de Série Noire et Série Blanche et déporte le champ d’inspiration du côté de la pornographie, du sexe, et du discours amoureux… La question d’une musique pure qui serait dégagée de toute expression n’a pas de sens ici ! Cette pièce se veut profondément ancrée dans l’évocation et la narration et ne cherche surtout pas à exister autrement que par ce qu’elle peut évoquer.
Et en gros, il semblerait qu’ici, l’amour, la fascination d’un être pour un autre, la séduction du corps de l’esprit et de l’âme puisse supplanter
l’instinct trivial d’une scène issue d’un porno de seconde zone… tant mieux ? Probablement…
Le parcours que propose cette musique est chaotique, jonché d’accidents de couleurs ambiguës ; on avance dans une pulse, on se perd dans des paroles issues de films référentiels autant qu’imaginaires, de voix, de souffles et gémissements tantôt pathétiques tantôt jouissifs.
La conséquence de ce chemin reste floue, juste un art du temps où se mêlent narration hypothétique et énergie musicale. Il n’y pas d’autre espace que ce rose mauvais, chemin qui reste un cliché si vivace…
Cette œuvre s’inscrit de le projet des "Séries" pour piano et bande son, cycle entamé en 2005 en étroite collaboration avec Wilhem Latchoumia. Sa particularité étant ici d’exploiter, et de rendre hommage, au piano préparé de John Cage (ici dans son œuvre "Daughters of the lonesome Island"). Composer pour cet instrument revêt bien sûr la difficulté principale de s’affranchir de la couleur si identitaire de la musique de Cage intrinsèquement liée au timbre modifié de l’instrument.
J’ai donc choisis ici de travailler une bande son très électrique, principalement réalisée avec une basse amplifiée, et qui repose dans la première grande partie, sur une alternance de deux sons polaires (mi bémol et sol bémol, en rapport de tierce mineure…). Cette ouverture qui se développe lentement laisse ensuite place à une zone plus libre avec des
cadences dans le registre grave, zone non-préparée du piano. Minutieusement échantillonné au préalable, ce piano est donc comme "injecté" dans une bande son qui frôle des zones plutôt sombres, lentes et tendues, tant et si bien que la référence à John Cage semble disparaître. C’est d’ailleurs à cet endroit d’une disparition que me semble pertinente la notion d’hommage ; les traces laissées constituant toujours pour moi des point de départ nouveaux et non des chemins déjà balisés…
Le lien avec Cage se situe finalement ailleurs que dans la musique elle-même, dans l’humanité et la contemplation que portent en-eux l’ensemble des sons de cette pièce.
Ce projet s’inscrit dans un cycle d’œuvres écrites pour diverses formations autour du principe d’une écriture cumulative. Ce principe consiste à utiliser les ressources électroniques pour empiler des séquences jouées en direct. Dans les autres pièces cumulatives que j’ai composées (« 60 loops », « 24 loops », « Série Blanche »…) tout ce qui est joué par les musiciens est, au fur et à mesure, figé dans le temps par un système de mise en boucle. La musique ainsi créée est le résultat des empilements des éléments successifs. On est ici dans un contexte sonore forcément répétitif, mais, à la différence du courant minimaliste américain, le phénomène d’empilement est parfois très excessif ce qui induit des processus de tension et une forte perception dramaturgique.
« Limite circulaire », par sa longueur, explore plusieurs aspects de ces principes d’empilement dans un processus de travail assez radical pour lequel la participation du flûtiste Cédric Jullion aura été essentielle.
Mon idée initiale consistait a réaliser des enregistrement de modes de jeux spécifiques afin d’étendre les possibilités de montage ; nous avons cherché et enregistré précisément 1050 sons différents explorant, sur 3 instruments (flûte-basse, flûte en sol, flûte en ut), des effets de timbres (sons éoliens, bruits de souffles), des effets percussifs (bruits de clefs, sons « slap », tongue-ram), des effets harmoniques (mutiphoniques). Dans cette phase de recherche, nous avons déterminé 27 doigtés spéciaux qui sont enregistrés aux trois flûtes et dans une large palette de couleurs, durées et intensités. Ces 27 doigtés constituent une sorte de matrice compositionnelle présente dans toute la pièce et qui en détermine l’unité.
Dans la phase de composition, en manipulant ces « objets sonores » déjà micro-composés, j’ai rapidement pensé au peintre Escher et notamment à sa série d’œuvres « Limite circulaire I, II et III » réalisées entre 1958 et 1959. Le principe est ici très simple : une même forme simple est déclinée sur une surface circulaire avec un effet de zoom où les zones du centre sont agrandies et celles près du bord de plus en plus petites. Le regard, comme souvent chez Escher, aime à se perdre entre perception du détail et perception globale, à identifier des trajectoires, à s’amuser avec ces jeux d’échelle, résultant d’un processus toujours très simple.
La musique que j’ai composée ne tente pas de reproduire strictement le principe des tableaux d’Escher mais elle en partage le même type de perception, ici transposée du domaine spatial au domaine temporel. Les empilements nous amènent à percevoir le rapport au temps de manière non linéaire puisque, dans chaque section, des éléments sont répétés en boucle et c’est par leur présence obstinée que les autres sont perçus. La pièce se structure en plusieurs zones qui exploitent tour à tour les effets perceptifs produits par l’accumulation : effets harmoniques, effets d’espace, effets rythmiques…
À l’exception de la technique de répétition d’éléments plus ou moins longs, il n’y a aucun autre traitement des sons d’origine. En effet, il fallait bien, dans ce type de projet s’imposer des cadres, s’amuser avec la notion de limite quitte parfois à être pris dans un labyrinthe inextricable dont les solutions pour sortir n’étaient jamais simples. Ces 1050 sons auront été des compagnons de travail, sortes d’entités que je disposais dans le temps comme autant de points possibles d’une architecture sonore totalement utopique…
Cette œuvre est dédiée à Cédric Jullion et Simon Jodlowski
Criogenesis est une pièce qui repose sur un questionnement lié à l’écriture des harmoniques naturels. Prenant la métaphore de la "criogénèse" (science qui vise, non sans se heurter à de nombreux problèmes d’ordre techniques et éthiques à la conservation de cellules souches par le biais de la congélation), la musique se déploie dans un espace restreint, confinée pour l’essentiel en une figure de balayage d’harmoniques devenant des glissandi.
Pour se faire, j’ai opté pour un système d’écriture permettant de dissocier les paramètres de position d’archet, de pression et de position de la main gauche, de sens de l’attaque de l’archet et de jeu sur les quatre cordes, permettant, au final, d’envisager ces paramètres dans une optique de polyphonie. Les passages en jeu normal sont toujours joués molto ponticello (très près du chevalet) de sorte à opérer une continuité de timbre avec le mode d’écriture principal de la pièce. Les hauteurs émergentes de ces balayages et des figures en jeu normal sont pour ainsi dire,
l’expression en forme de métaphore, de ce qu’il pourrait advenir si l’on appliquait (ce qui en soi n’a de valeur que poétique, ou de stimulation de l’imaginaire, bien entendu !) la technique de la criogénèse sur la série harmonique des cordes du violoncelle et que l’on découvrait donc, après un temps de congélation ad. libitum, une matière encore vivante, sorte de concentré en devenir d’un substrat initial…
En cela, cette "image" pourra servir de cadre d’interprétation en impliquant une attitude de jeu particulièrement exploiratoire, voire une approche méticuleuse et scientifique du jeu instrumental
Cette œuvre puise son inspiration dans l’univers du polar, plus précisément certaines de ses déclinaisons cinématographiques. En fait, la pièce est conçue comme un espace de convergence de plusieurs fictions où des personnages appartenant à des films différents se répondent, entretiennent des rapports croisés. En filigrane, un semblant d’histoire semble tisser une trajectoire : un homme a disparu, on le cherche, on le découvre victime d’une machination, comme piégé et à jamais séparé de ceux qui l’aiment...
L’écriture pianistique découle de ces enjeux "narratifs" en se basant sur un matériau très concentré, constitué de trois éléments :
- une figure de trois notes "en appel", qui ouvre la pièce et marque les transitions (cette figure est en quelque sorte un signal)
- des groupes d’accords très rapides, tissant des lignes chromatiques, des trajectoires très intenses qui se fragmentent ou au contraire se resserrent en gestes très concentrés
- des "accords-couleurs" en carillons, évocation d’un espace intérieur, transitionnel, comme suspendu...
Wilhem Latchoumia
Chaque élément s’inscrit dans un processus de développement, en relation directe avec la bande son qui évoque tour à tour des moments de vive tension, des cassures, des conversations impossibles le tout non sans un certain humour et un clin d’œil à la notion de "cliché".
L’omniprésence des voix-off et de bruits référentiels dans la bande son pourrait nous faire croire à une musique de film...
C’est en fait tout le contraire, la pièce étant véritablement conçue comme un "film de musiques" : à chacun de construire avec son imaginaire les visions qu’entraînent ces espaces sonores
"Série blanche" fait partie du cycle des "Séries", livre d’œuvres pour le piano commencé avec « Série Noire » en 2005 à l’occasion d’une commande du Concours International de Piano d’Orléans ; dans ce cycle, chaque couleur est l’occasion d’interroger une relation de la musique avec l’image : image cinématographique ou mentale, espace référentiel, point de départ de l’écriture.
Cette pièce, basée sur un principe d’écriture cumulative*, déploie la sensation d’une espace vidé de sens, mécanique. En quelque sorte il pourrait s’agir d’une transcription du "Roi sans divertissement" de Jean Giono publié au sortir de la seconde guerre mondiale. Dans ce livre et son adaptation au cinéma par François Leterrier, l’absurdité et la violence sont la conséquence de l’ennui des hommes ; des paysages couverts de neige, un village gris, des manteaux noirs, la gamme de couleur ne vient se compléter de rouge seulement lorsque doit couler le sang, comme seule résolution possible de l’absurde...
La musique possède ainsi une apparente nonchalance, presque une douceur toute simple ; mais les strates s’empilent, chaque trace inscrite reste et tisse la ligne d’un long crescendo qui se clôt dans l’excès. Giono a écrit ce livre, tout comme « l’Étranger » d’Albert Camus pour dire l’incompréhension des conscience à l’ouverture des camps de concentration…
… j’ai composé cette pièce aujourd’hui pour dire le mécanisme implacable sur la fuite de nos marges perceptives et les processus d’engloutissement qui nous côtoient.
Video
Extrait Partition
TRACES - images
La diffusion de cette œuvre peut-être précédée d’un court diaporama (env. 2 minutes)à partir d’images photographiques ; les images doivent être projetée dans le silence, le pianiste étant déjà installé…
La pièce “Mécano 1” tente de mettre en scène un objet singulier de l’univers du musicien : le métronome.
Cet “appareil” de mesure accompagne généralement le compositeur et l’interprète dans leur phase d’élaboration et d’apprentissage d’une œuvre ; puis il disparaît au moment du concert, laissant place à une pulsation inaudible et fluctuante.
Dans les “Mécanos”, au contraire, les métronomes sont là (des petits moteurs qui frappent les surfaces des percussions), imposant leur mécanique à la fois immuable et fragile.
La musique se révèle alors comme un jeu de construction entre l’homme et ces petits bras mécaniques...
Cette pièce prend la suite d’une œuvre pour ensemble, « People / Time » composée en 2003 pour le festival de Donaueschingen. Elle partage avec elle un même questionnement sur notre société, sur notre rapport aux autres, au temps, à l’argent...
Une façon comme une autre de dire cette révolte qui parfois m’habite face à l’absurdité d’un système économique et social à la dérive. Mais cette révolte est ici transposée, canalisée, devenant une trame sous-jacente de l’œuvre..
Après une introduction conçue comme un zapping radiophonique faisant émerger le thème de l’œuvre, la musique se déploie par la mise en route d’un cycle, d’un réseau dans lequel le musicien va peu à peu s’immiscer. Basée sur des boucles, des rythmiques simples, des échanges de gestes et de matières, la musique semble contrainte à un processus d’accélération inéluctable, comme notre obsession à vouloir aller toujours plus vite..
Conçues comme des présences cinématographiques et donc référentielles d’un autre imaginaire,
les voix-off jalonnent l’espace sonore, créent une distance pseudo narrative, raconte le monde par bribes, critique d’un état fracturé de notre temps.
Dans la version avec vidéo, les images de synthèse de Vincent Meyer induisent un processus de dématérialisation des objets (une pièce de 1 euro, un amas de chiffres) et agissent comme une présence obsédante. L’objet virtuel, devenu une sorte d’icône désincarnée, crée une distance avec l’actualité et révèle l’intemporalité de la problématique Temps / Argent entraînant le musicien dans une métaphore de la dérive.
La Mixtion est un terme ancien, synonyme de mixture.
" Des éléments hétéroclites sont mélangés et donnent naissance à une substance nouvelle "
Conçue comme un dialogue entre l’instrument et les sons qui l’entoure cette pièce explore tour à tour une écriture figée dans le temps des sons fixés et des passages plus libres fonctionnant sur le mode du temps-réel.Le saxophone se dévoile ici sous de multiples angles : parfois solitaire et expressif, ailleurs, partie d’une polyphonie aux accents jazz, sonorités transformées et éclatées dans un espace quadriphonique...
Le temps de l’œuvre se déroule comme la découverte d’une ville dont la richesse proviendrait de ses multiples facettes.C’est là qu’est l’alchimie (comme un éloge de la différence possible) : des éléments disparates que des touches de couleurs, souvent répétées, vont tenter d’unir.
Un peu comme un duo au théâtre, deux situations, deux acteurs... DIALOG : deux personnages sur scène. Figures, entrelacs, jeux de séduction et rapports de force. Tensions et réconciliations dans l’espaces des gestes et des timbres. NO DIALOG : renfermement sur soi, dialogue intérieur, simultanéité fragile. De l’impossibilité parfois à “être” ensemble. LES PROTAGONISTES :
- La flûte, sur scène. Véloce, bavarde, attendrie ou violente. Jeux de timbres, du son au souffle, jeux de registres et de vitesses, tension de l’écriture et transformations électroniques pour une projection dans l’espace.
- La voix, virtuelle. Dans ses apparitions dans les haut-parleurs, elle est chuchotée, chantée, parlée et articulée via les manipulations du studio ; elle se démultiplie, se métamorphose en
phénomènes dynamiques, induit un champ (chant) harmonique et cherche, plus que tout, la rivalité et sa propre autonomie. "Dialog / No Dialog" a été réalisée avec les moyens technologiques de l’IRCAM (traitement du signal, synthèse, transformations en temps-réel) et grâce au soutien financier du Mécénat Musical de la Société Générale.
Cette pièce se réfère à la question de l’improvisation et rend hommage à des personnalités musicale du domaine du jazz dont l’influence est indéniable dans mon “imaginaire” musical. Ici, une simple phrase de 4 notes, l’ouverture de “Sun Ship”, l’un des disques les plus dynamiques de John Coltrane, sert de base au matériau de la pièce, tant du point de vue mélodique que rythmique. Par constructions et déconstructions successives cette cellule irrigue ce “Chorus” à de multiples degrés. Je n’ai pu m’empêcher de songer à la matière musicale de l”allegro misterioso” de la suite lyrique de Berg, elle aussi se déployant à partir de 4 notes, l’analogie avec le saxophone de Coltrane, apparemment utopique, existant bel et bien, au-delà de la notion de genre.
La relation à l’improvisation se manifeste ici par un souci constant d’énergie intérieure, comme si le point de départ de tout acte musical ne pouvait éviter une impulsion première, sorte de rebond obligatoire à toute musique vivante...
Souffles rauques, fugitifs, mélodies brèves, éclatées, gestes sans cesse reconduits, un craquement de porte, un tambour très grave, incantatoire, un feu lointain qui brûle, sons larsen souples, tels sont les éléments de ces "Eclats de ciel".
Éclats ou fragments d’une contrée céleste qui, comme le conçoivent les Anciens Mexicains Aztèques, se divise en treize cieux superposés, treize mondes allégoriques au cœur des éléments, des couleurs et des dieux polymorphes.
Selon "La Historia de los Mexicanos por sus pinturas" citée par Jacques Soustelle, chacun des cieux représentait un monde à part dont la signification profonde reste énigmatique. Ainsi, au premier ciel sont associées les étoiles, au deuxième, les TZITZIMIME (monstres à l’aspect squelettique qui se déchaîneront sur le monde), au troisième, les quatre cents gardiens des cieux (...), le septième étant le pays de la poussière (...), le treizième dédié au couple divin primordial TONACATECUTLI et TONACACIUATL.
A travers un prisme déformant, je me suis livré à un jeu d’associations de chacun de ces cieux à un "état musical" : phrases ascendantes et brèves associées au feu -gestualité de la flamme- (CIEL 5), bruits de souffles à la figure du vent (CIEL 6), sons multiphoniques aux mondes divins (CIEUX 9 à 13), longues mélodies descendantes aux oiseaux qui descendent sur la terre (CIEL 4)...
Au-delà de l’identification de ces représentations, les préoccupations musicales, et notamment l’aspect formel, m’ont conduit à bouleverser l’ordre de cette chronologie céleste en ne préservant que l’aspect profondément poétique de ces différents mondes. L’allégorie devient alors musicale, abstraite, jouant de cette ambiguïté d’un sens poétique confronté à l’inénarrable, l’électroacoustique apportant sa dose de perturbation par la présence de symboles sonores, comme celui de la porte s’ouvrant sans cesse sur un nouveau ciel...
C’est à la Figure emblématique QUETZALCOATL, le serpent à plumes, qu’est consacrée la partie centrale de l’œuvre, intitulée "Agonie du Serpent de Feu" ; cette mort symbolique correspond à une transformation du discours qui, plus épuré, se déploie dans un espace-temps de plus en plus étiré.
Alors, l’œuvre s’achemine lentement vers la résonance incantatoire du tambour ancestral, annonciateur du sacrifice...
D’une certaine manière, "Vola" trouve son inspiration poétique dans le mythe d’Icare. Sans en conserver l’aspect narratif, cette pièce emprunte à ce mythe des éléments particuliers qui servent de point de départ à la réalisation musicale. La "transformation" d’Icare en oiseau, son envol, sa contemplation, sa chute sont autant d’idées qui trouve écho dans cette composition. Au-delà de ces images poétiques, ce sont peut-être les notions de transformation et de gestualité qui ont prédominé lors de la réalisation.
C’est dans un battement d’ailes que débute la pièce ; pour concrétiser cette idée, j’ai eu recours à des techniques particulières d’écriture, où l’instrumentiste joue sur la caisse de la contrebasse produisant ainsi des sons de type bruiteux qui se rapprochent de ces frottements de l’air produits par les volatiles. Par la suite, et dans cette logique de transformation de la matière sonore, l’instrument s’ouvre progressivement ; de ces gestes furtifs émanent tout d’abord quelques notes, puis se distinguent des figures rythmiques, des harmonies, donnant à leur tour naissance à un nouveau
matériau comme si la musique se construisait peu à peu d’elle-même.
Par ailleurs, cette idée de transformation s’exprime aussi dans la partie électroacoustique, qui peut s’envisager comme un élargissement du domaine instrumental. Outre quelques timbres de synthèse, la majeure partie des sons de cette pièce proviennent d’enregistrements de contrebasse qui ont été transformés en studio ; l’instrumentiste dialogue ainsi avec lui-même ou plutôt avec son propre miroir parfois fidèle, parfois déformant, tissant un jeu de va-et-vient musical entre la scène et les haut-parleurs.
Depuis le début du XXème siècle, plusieurs historiens développent de nouveaux outils d’analyse de la condition humaine basés sur le principe d’accélération (du temps, du mouvement de l’Histoire). On peut voir en effet, dans l’éclosion et le développement des nouveaux systèmes de communication et de réseaux, la modification profonde des comportements humains, entraînant de nouveaux paradigmes. Le réseau mondial (internet et téléphonie mobile) couvre aujourd’hui environ 60 % des zones habitées de la planète et il n’y aura bientôt plus d’endroit où il serait impossible de se connecter, d’une manière ou d’une autre, au reste du monde. Et bien sûr, en terme d’Espace / Temps, ceci change considérablement notre quotidien et certainement la définition de notre identité.
Durant ces dernières années j’ai été ce que l’on pourrait appeler un "compositeur bien occupé" ! Voyageant beaucoup, développant des relations avec de nombreuses personnes et réseaux, dans des contextes toujours mouvants, rendant parfois la perception du temps et du réel toute relative ! Mais, dans ces mouvements, j’ai toujours essayé de garder un œil ouvert et l’autre fermé, en quelque sorte aveugle au champ extérieur, concentré sur une ligne directrice, celle de la conscience artistique… Et plus le temps et l’espace étaient déconnectés, plus j’avais recours à cette cécité volontaire afin de créer des liens entre ces situations dont l’enchaînement ultra rapide devenait improbable…
Ici commence donc une sorte de journal : images, sons et textes glanés ici et là, parfois intentionnellement parfois simple résultat du hasard. J’ai beaucoup filmé de situations sans aucun préalable autre que "je suis ici, voici ce que je vois et entends !". L’absence de signification ou de tension dramatique est ainsi souvent flagrante dans les images de ce projet ; mais il s’agit d’une représentation du monde, sans jugement, comme une simple captation de flots d’énergies.
Au final, ce projet se construit comme une sorte de déambulation aléatoire où, au demeurant, subsistent quelques éléments stables et qui construisent l’ensemble : une réflexion sur cette question des processus d’accélération, réflexion où se mélangent l’humour et des considérations plus philosophiques…
Cettre œuvre est dédiée à Anna Pétrini et Fabrice Jünger qui en sont les commanditaires et les remarquables interprètes.
Lors d’une visite aux Arènes de Nîmes, j’ai été frappé par l’enfilade des corridors, des couloirs, des perspectives, de la tension intrinsèque à ces lieux, comme si l’architecture et la lumière gardaient la trace de la violence antique.
J’ai eu la vision d’un long travelling dans les différents niveaux, succession de déplacements convergent tous, d’une manière inéluctable, vers le centre, aucune autre issue n’étant possible.
Cette tension visuelle est à l’origine de la conduite de l’énergie du projet, qui va toujours vers des mouvements de tension et de cassure. Lorsqu’elle se calme, la musique veut tendre vers la poussière, vers le souffle de l’avant, l’inspiration qui précède l’entrée en scène.
Sans être directement narrative, la forme et le matériau suivent un cheminement que cette errance m’a suggérée : une dynamique et un jeu de force qui s’opposent ou s’entraînent, se divisent ou s’ajoutent.
Cette pièce est dédiée à l’Ensemble Proxima Centauri et tout particulièrement à Maribé..
Cette pièce parle comme souvent dans mon travail, de l’état du monde, du glissement des consciences, de l’anéantissement de l’esprit critique, d’une forme de dégénérescence qui limite progressivement nos marges de manœuvres intellectuelles.
La musique tente ici de s’opposer à ce processus en se construisant autour d’une forme ascendante, faite de crescendo, de tension progressive, de montée d’énergie. Mais le processus n’est pas linéaire : chaque partie est un peu plus longue que la précédente et il semble qu’une inertie vient se greffer dans le discours, comme un piège, une impossibilité à quelque chose.
Au-delà de la métaphore, l’écriture repose sur des gestes simples, doublures, échanges, dans un tempo soutenu qui veut dire l’intensité que je cherche à induire à travers l’acte musical.
24 Loops fait partie d’un cycle de musique cumulative, initié en 2006 avec une pièce pour quatuor à cordes et que je développe aujourd’hui dans le cadre de différents projets. Le principe d’écriture cumulative consiste à utiliser les ressources électroniques pour empiler des séquences jouées en direct.
Dans les pièces que j’ai composées sur ce principe tout ce qui est joué par les musiciens est, au fur et à mesure, figé dans le temps par un système de mise en boucle. La musique ainsi créée est le résultat des empilements des éléments successifs.
Dans cette pièce, vient s’ajouter un processus scénographique proposant aux musiciens de créer
une sorte de ronde, chacun venant, à tour de rôle, « remplir » l’espace sonore. À l’issue de la 24ème cellule, une phase d’improvisation vient prolonger plus librement l’espace musical.
60 loops m’a été commandé par la Compagnie l’Hélice pour le projet de spectacle « À rebours 2 » et prolonge pour la troisième fois mon rapport avec la chorégraphe Myriam Naisy. À chaque projet avec elle un nouveau défi : ici l’occasion de cotoyer l’univers de Steve Reich et de donner au compte à rebours un sens à la fois drôle et implacable.
À Steve Reich, j’ai emprunté en forme de clin d’œil le principe de répétition ; mais à celui-ci, s’ajoute celui de l’empilement faisant que ce sont jusqu’à 40 quatuors qui jouent simultanément, chaque cellule interprétée prenant part successivement à une bande enregistrée qui donc s’amplifie, compilant ces 60 boucles, jusqu’à saturation de l’espace sonore.
Le geste musical se fait ainsi absorber par lui même dans une dynamique hypnotique où la machine et le geste humain entretiennent un rapport à la fois jubilatoire et excessif.
Le projet « IN & OUT » m’a été commandé par le KammerEnsemble Neue Musik Berlin en juin 2004. Réalisé en collaboration avec le vidéaste et compositeur Pascal Baltazar, ce projet s’inscrivait dans un lieu singulier : l’Oberbaum City, un vaste complexe industriel récemment réhabilité. Les artistes invités devaient tenir compte, à leur façon, de la singularité des lieux...
Ce projet était ainsi constitué de deux performances (In & Out 1 / In & Out 2) qui interrogent les frontières et les porosités entre l’intensif et l’extensif, le lisse et le strié, le dedans et le dehors, le réel et le fantomatique.
IN & OUT 1 » est une partition pour 2 instruments à cordes et un dispositif sonore et vidéo.
« La situation recherchée est celle d’une forme continue, d’un espace fluide dont les composants seront tour à tour réels et virtuels, la vidéo faisant émerger d’autres présences, musiciens fantômes, comme à l’extérieur du champ perceptif.
Combien de visages croisons nous sans les voir vraiment, sans rien connaître de leur mémoire ? Pourquoi sommes-nous de plus en plus obsédés par le gain et l’ivresse de la vitesse ?
Qu’est-ce qui nous unifie sinon ce visage qui passe du lisse au strié, le juste temps d’une vie ?
People / Time raconte une histoire, ou plutôt, des histoires : celle d’une feuille en décomposition, celles des routes, dont la bande blanche devient ici un instrument de mesure du temps, celles de visages qui tour à tour brûlent, s’empilent, se fondent les uns dans les autres.
Réalisé en étroite collaboration avec Pascal Baltazar, l’espace vidéographique prolonge le geste instrumental, le met en perspective, tout en possédant ses propres trajectoires.
Aussi, une relation dialectique se développe : tour à tour vecteur de sens ou contrepoint rythmique, les images véhiculent la matière d’une interrogation permanente.
Loin d’un pamphlet catégorique, cette pièce tente, avec ironie et violence, de nous projeter dans l’autre, d’envisager son histoire ; d’écouter le temps, d’en mesurer l’extraordinaire
puissance..
Ce projet conduit ma recherche du côté de la métrique grecque, point de départ d’une envie croisée, entre construction du langage et phénomènes rythmiques.
Conçue en quatre mouvements où la pulsation demeure omniprésente, cette musique repose sur des cycles simples en perpétuelle mutation. Autour du hautbois s’articulent les deux instruments à corde, comme un prolongement de timbre et de tessiture. En contrepoint, une "géologie" sonore évoque une présence élémentaire et aride que viennent ponctuer des traces vocales anciennes : Andromaque : “Allons Hector ! cette fois, aie pitié ; demeure ici sur ton rempart ; non, ne fais ni de
ton fils un orphelin ni de ta femme une veuve. Arrête donc l’armée près du figuier sauvage, là où la ville est le plus accessible, le mur le plus facile à emporter”. Homère, L’ILIADE, “Chant VI”.
Quelles sont les relations entre l’imaginaire et la réalité ?
Cette question est au centre de ce projet qui a pour point de départ la ville de Berlin elle-même.
Avant de venir à Berlin, j’imaginais quantité de choses sur cette ville, immense et chargée d’histoire. Je réfléchissais sur les lieux, les gens, la transformation de l’espace urbain, sur tout ce que je pouvais me représenter avec les écrits et les images.
En octobre 2001, je découvre la ville lors de mon séjour à l’Académie des Arts et je confronte alors ce que je vois avec ce que je croyais voir. Je capte des sons, des images, je transforme la matière urbaine et une nouvelle image de Berlin voit le jour, allégorie artistique de cet espace.
Et c’est ce sentiment étrange d’être confronté (enfin) à la réalité qui domine le caractère de ce projet où chaque geste musical, chaque articulation sonore ou visuelle constitue une question posée au spectateur. Que font les musiciens ? D’où viennent les sons ? Est-ce que l’on reconnaît les images ? Comment les éléments interagissent les uns avec les autres ?
À force de soulever ces interrogations je tente ici de provoquer une perte de repères chez l’auditeur ; et, finalement, c’est bien cela qui m’interesse car les questions éveillent l’un des caractères les plus précieux de l’homme : la curiosité.
L’idée de cette pièce repose sur un ensemble d’écrits autour des processus d’agression chez l’homme et chez l’animal ainsi que sur la notion de frontalité (ce qui se rapporte aux zones intermédiaires, floues de notre expérience physique ou intellectuelle). Le principe de l’œuvre (d’ou la précision quatuor) repose sur le développement, “en cercles concentriques”, de quatre groupes ou entités (1. clarinette / trompette ; 2. percussion ; 3. quintette de cordes ; 4. parties électroniques) se refermant progressivement sur l’auditeur. Cette convergence s’effectue par des processus d’accumulations et de rencontres dans lesquels la perception passe d’états individualisés à un sentiment de groupe
Pour 12 chanteurs + vidéo et électronique (2011) / 1h10
Où en est la parole aujourd’hui ? Fonctionnelle, communicationnelle, religieuse, politique, prophétique, engagée, vaine ou décisive : dans toutes ses modalités, elle est entrée dans l’aire du paradoxe. Les lieux de la parole sont en effet démultipliés, proliférants autant qu’éphémères. Tout peut se dire ou presque et surtout chacun peut le dire quitte à glisser lentement vers un assemblage permanant et finalement assez monstrueux de discours fragmentaires et qui se contaminent entre eux.
Prendre parole se définit comme un exercice narcissique où le sens passe au second plan, l’image au premier.
« L’Aire du dire », sorte d’oratorio aux multiples voix, repose à contrario sur un éloge de la parole ; celle qui nous structure, celle qui borne le champ conscient de la mémoire, celle qui tisse notre réseau émotionnel, nous permet d’accepter la fiction du monde.
Le projet se construit autour des modes de la parole : le conte, le discours, la déclaration, la fiction… et jusqu’aux structures atomiques qui la composent : les mots, les sons des mots, leur souffle et leur musique. Les textes du projet puisent ainsi dans la littérature, les grands discours de l’Histoire, les contes et autres fables classiques, bref, dans un corpus multiple, éclaté et témoin de la richesse et la diversité de la langue.
Dans cette zone de convergence possible, trois entités nous parlent : un groupe de chanteurs au plateau, un ensemble de voix et de sons enregistrés et venant occuper l’espace de diffusion du son, des séquences vidéo où les chanteurs filmés portent la parole de Christophe Tarkos, espace poétique à part entière venant jalonner régulièrement le déroulement de l’œuvre. La situation globale est donc basée sur une grande conversation, un théâtre des mots qui compose l’éclosion de la matière sensible.
Un peu comme l’expérience magistrale des « Radio music » de John Cage, qui confie aux hasard de la bande FM, la production d’une nouvelle langue musico-théâtrale. Chez Cage, l’improbabilité sémantique de 12 postes radios asynchrones constitue la métaphore de notre esprit, territoire complexe et polyphonique, capable de sentir au-delà du sens, finalement la musique. Car les grands orateurs, bonnes ou mauvaises personnes, ont cette chose mystérieuse dans leur voix, ce que l’on appelle la musique.
C’est peut-être Roland Barthes dans « l’obvie et l’obtus » qui a su le mieux décrire cette question du grain de la voix ; cette jonction entre le chant et l’oralité, entre la texture initiale d’un timbre vocal et sa capacité physique à faire naître un espace fondamentalement musical. Avec pour exemple ces majestueuses séquences du film de Jim Jarmush « Dead Man » où la poésie de William Blake, simplement « dite », côtoie si justement le terreau électrique et souple de la guitare de Neil Young.
L’écriture de l’œuvre repose enfin sur une très étroite collaboration avec le metteur en scène Christophe Bergon et l’Ensemble Vocal Les Éléments qui se sont engagés merveilleusement dans cette aventure pour construire l’espace sonore, les relations scéniques et la matière théâtrale du projet.
opéra radiophonique sur un texte de Georges Perec bande électroacoustique 5+1 / 45’00
Le projet d’opéra radiophonique « Jour 54 » trouve son origine dans le dernier roman, inachevé, de Georges Perec. Basé principalement sur les carnets de l’auteur, le livret de l’opéra témoigne de la complexité et la force de la pensée de Perec et veut lui rendre hommage. La musique, qui puise ses matières dans les instruments classiques, les sons concrets et électroniques est construite en étroite relation avec l’univers littéraire : elle en emprunte essentiellement le questionnement sur les espaces de référence, la complexité du montage, la prolifération autant que l’épure.
La forme de l’œuvre est ici forcément labyrinthique, et oscille entre litote, palindromes et anagrammes d’un côté, entre free-jazz, orchestre symphonique et exercice slam de l’autre…
Trois comédiens se relaient, dans 3 langues différentes, dans ce qui semble être au départ une « histoire policière » et qui glisse dans un vaste univers où s’entremêlent les échos de l’Histoire, la spéculation mentale, la jubilation des mots, le vertige des chiffres.
Extraits vidéo
Adaptation scénique du projet (2012) : une création visuelle et plastique de Pierre Nouvel / typographie originale : Thomas Huot-Marchand / projet initié par l’Ensemble Cairn lors de la création du concert "Espèces d’Espaces" à Paris en 2010.
Cette suite d’orchestre a été composée dans le cadre de la réalisation du projet "Jour 54", un opéra radiophonique inspiré du dernier roman de Georges Perec : "53 jours".
Dans cette musique, de nombreuses méthodes cachées et inspirées des techniques littéraires de Perec sont à l’œuvre : gammes avec notes absentes, accords palindromes, figures de styles référentielles… un ensemble de jeux d’écriture qui contamine une partition et en dévie les chemins attendus.
L’écriture se déploie dans un temps resserré, suite de micros formes qui racontent autant d’histoires imbriquées les unes dans les autres et qui tissent progressivement une sorte de fil conducteur dramatique
Car l’œuvre de Perec, au-delà de constituer en permanence une jublilation des mots et des formules, n’en est pas moins sous-tendue par une très forte dramaturgie, un recours constant à l’histoire personnelle et à une vision du monde.
Cette pièce est la première du cycle RESPIRE / MANGE / DORT, un ensemble de composition audiovisuelles qui interrogent la place du corps dans notre monde. Corps devenu social, contraint, avec ses rituels, ses formes obligées, ses normes. Notre société occidentale, uniformisée, milite pour le culte d’un corps sain, parfait, sans maladie, sans porosité. Une société qui en voulant imposer partout son air pur, s’étouffe dans ses contradiction et la censure.
Ce projet, réalisé avec le plasticien David Coste, se divise en 2 grandes sections ; la première se focalise sur la respiration elle-même, sur le mouvement du ventre qui devient l’objet d’une mécanique implacable entraînant le champ musical dans un balancement chronique. La deuxième est une danse-transe : nous avons ici filmé des danseurs en leur proposant l’imaginaire suivant :
« je suis dans une boite de nuit ; je me mets à danser, persuadé qu’il s’agit d’une situation collective ;
alors que la musique envahit l’espace je me rends compte de mon extrême solitude… ». De cette contrainte narrative, chaque danseur nous a donné sa propre version, parfois une trajectoire explosive ou au contraire, un renfermement intime, un engloutissement.
Au final, les corps sont assemblés et démultipliés dans l’espace de la vidéo, un espace, blanc, épuré, vidé, où les corps se laissent emporter par le long crescendo répétitif.
Le terme “drones” est emprunté à l’anglais et désigne littéralement un “bourdonnement”, bruit parasite.L’origine de ce mot provient du moyen-age où ce mot est associé à la musique et caractérise la technique du faux-bourdon, à l’aube de la polyphonie. Il désigne également les avions furtifs, exploités dans les conflits modernes.En outre, on emploie souvent “drones” pour évoquer les soubassement sonores qui hantent les films de David Lynch… Ce sont l’ensemble de ces significations qui trouvent de nombreux échos dans cette musique.
«Chacun appelle barbarie ce qui n’est pas de son usage» [Michel de Montaigne]
Le titre de cette pièce a une double signification. Le barbarisme est une faute de vocabulaire, synonyme d’impropriété, ou toute forme de locution qui viole la règle. Mais les écrivains ont largement fait usage du barbarisme, par souci conscient et subversif de déroger justement à la règle... Par ailleurs, dans “barbarisme”, il y a barbare ; ce mot désignait dans l’Antiquité tout ce qui n’était pas grec.
Au Moyen-Âge, on entrait en guerre contre les “barbares” afin d’affirmer sa soi-disant suprématie. Plus généralement, on considère comme barbare ce qui n’a pas trait à notre propre culture, avec bien souvent une connotation péjorative.
Barbarismes, conçue comme une sorte d’imagerie médiévale, est divisée en trois grandes parties ; chacune d’entre elles est “consacrée” à un personnage charismatique du Moyen-Âge : “le Chevalier”, “le Fou”, “le Roi”. Il ne s’agit pas ici d’une musique à programme, mais certaines images, imprimées dans notre mémoire collective, sont devenues obsessionnelles et m’ont accompagné dans l’écriture de
l’œuvre : « Il n’est ni chevalier ni baron qui de pitié ne pleure douloureusement. Ils pleurent leurs fils, leurs
frères, leurs neveux et leurs amis et leurs seigneurs liges. Contre terre beaucoup s’évanouissent » (La Chanson de Roland). La pièce s’envisage alors comme une sorte de parcours, propre à chacun de ces personnages : le Chevalier, singulièrement violent, chocs de métal, étendues dévastées après les barbaries ; le Fou, après la nuit d’orage qui tente de faire entendre son chant à la Cour, sacrifié impuissant, métaphore de l’artiste ; le Roi enfin qui, au terme d’une vie de batailles, n’a d’autre recours qu’une profonde nostalgie.
Au final c’est bien de notre difficulté de vivre en cohérence avec le monde qu’il s’agit. Et face à la violence de notre temps, celle que je vis dans l’impuissance de l’action, cette musique constitue, à bien des égards, une réponse.
Le projet GhostWoman a été réalisé dans le cadre d’une manifestation sur le thème de Dom Juan, présentée lors de la biennale de Venise, section musique, en 2010. Le principe de cette manifestation a consisté à investir le Palazio Pisani de Venise dans son ensemble et d’y organiser un parcours pour le public.
Lors de cette déambulation dans les différentes salles, les cours, les escaliers etc… les spectateurs sont confrontés au mythe de Dom Juan via des installations vidéo, musicales, des extraits de l’opéra de Mozart, des créations contemporaines, sonores et plastiques.
GhostWoman est un tryptique vidéo, installé dans différents lieux et dont la matière sémantique provient d’un texte de Kierkegaard sur les 3 stades du désir incarnés par Dom Juan :
La jeunesse, ou l’objet sans désir / la maturité ou le désir comme source d’émancipation sociale, morale et religieuse / la vieillesse ou le désir sans objet.
Le choix d’écriture vidéo s’est orienté vers un double principe : l’idée d’une inversion temporelle dans le discours et le concept de mise en scène autour du genre pictural des "vanités", ces tableaux qui définissent le passage du temps et l’acheminement vers la mort.
Le premier texte, sur la jeunesse (1er stade du désir) met en scène une femme sans âge, dans un espace blanc ; le deuxième (la maturité) renvoie au mythe d’Ophélie ; le troisième (sénilité) est conçu autour d’un concert de rock. Une même femme, devenant fantôme de notre conscience, nous renvoie ce regard et cette articulation du désir dans le temps de l’existence.
Couloir sonore dynamique
(2009) / architecture, son et lumières
Le « Passage » est un couloir sonore dynamique dédié au monde des souvenirs.
À la suite d’interviews réalisées auprès des collaborateurs de l’entreprise Siemens en Île de France, un catalogue d’une cinquantaine de souvenirs a été établi, puis retranscrit sous la forme de séquence sonores. Ces séquences sont proposées au visiteur qui, en entrant dans le tunnel, va être confronté à la mémoire de quelqu’un. En se déplaçant à l’intérieur du tunnel, il va pouvoir écouter de plusieurs manières les séquences : soit de façon fugitive en traversant le tunnel, soit de façon beaucoup plus détaillée en s’arrêtant et en contrôlant le déroulement sonore par ses mouvements.
Un système de capteurs permet en effet de suivre le déplacement des individus et contrôle la diffusion du son et de la lumière.
Un voyage au cœur de la mémoire des autres, parfois singulière, parfois profondément universelle…
Ce dispositif, au-delà de son aspect immersif et interactif constitue une profonde réflexion sur les espaces de croisement de conscience et de temps via la mise en partage des mémoires sonores. Chacun peut y trouver une forme d’interrogation sur soi-même et sur les éléments qui structurent notre histoire, le son en faisant profondément partie.
Installation multimédia
(2005) / capteurs, son et vidéo
Cette deuxième version de Mendel reprend les principes de cet organisme virtuel créé en 2000 par le studio éOle et dont les enjeux reposent sur la création d’un rapport ludique, immersif et sensible.
Mendel 2, espace interactif sonore et visuel, est composé d’une série de cubes, émergeant du sol et convergeant vers un écran de contrôle.
Au moyen de différents types de capteurs (gestuels, sonores, vidéo) le comportement du public est analysé par Mendel qui, en déroulant sa propre histoire, va emmagasiner des données utiles à son développement, à ses mouvements, à son énergie audiovisuelle.
Expérience à vivre seul ou à plusieurs, Mendel nous interroge finalement sur notre capacité à rencontrer l’inconnu, à apprendre à écouter, regarder, toucher et tenter d’établir un dialogue…
De par sa complexité, Mendel est un espace qui peut s’appréhender à plusieurs niveaux. De façon ludique et immédiate, il constitue un espace riche qui se renouvelle en permanence. Visiter Mendel pourra ainsi constituer en un simple jeu mais plus encore en une expérience audiovisuelle complexe pouvant déboucher sur des questionnements majeurs sur notre rapport au monde des images et des sons…
Dans la plupart des séquences interactives, il est possible de manipuler le son et les images. Il est intéressant de voir comment notre geste change dès lors qu’il est traduit du point de vue auditif ou du point de vue visuel. De plus, les situations individuelles ou collectives seront très différentes. Seul, il s’agira de découvrir toutes les richesses du dispositif ; en groupe on pourra créer de véritables “connexions” audiovisuelles dès lors que chacun sera à l’écoute de l’autre.
Ce projet propose finalement de réfléchir à notre comportement face à un environnement dont nous ne connaissons pas, à priori, les clefs de fonctionnement. Si l’on peut rester au premier stade, c’est-à-dire celui du jeu, il est également possible d’essayer de comprendre les mécanismes qui sont mis en œuvre en créant ainsi son propre parcours…
À l’heure de la prolifération des jeux vidéo et d’Internet, Mendel propose une alternative complexe : la possibilité d’être face à un miroir sonore et visuel dont l’équilibre ne dépend finalement que de nous…
FILM de Herbert G. Ponting
Grande-Bretagne
55 min.
Noir & blanc. Muet
Intertitres français
Version du film conservée dans les collections de La Cinémathèque de Toulouse et restaurée en collaboration avec les Archives françaises du film (CNC)
L’expédition Terra Nova - atteindre les premiers le Pôle Sud - menée par Robert Falcon Scott est restée l’une des plus célèbres explorations polaires. Menée entre 1910 et 1913, elle s’acheva par la mort de cinq explorateurs, dont Scott. Celui-ci avait apporté une caméra et ce sont ces images retrouvées près des corps gelés qui composent cet éternel silence.
Comme pour faire écho à l’expédition polaire de Scott où seul le départ était connu, ce projet repose sur une approche improvisée. Une mixité instrumentale en équilibre, une énergie première, un déploiement débridé qui cultive le goût de la mesure cassée, dite démesure. Seuls indices : ciné-concerts véritables et bruts, tutti orchestraux, techno sauvage, valses à deux temps... où court le train de nos envies.
Le volcan Erebus, dont cinquante paires d’yeux humains n’ont certes pu contempler la cime ébréchée, nous goûtons ce privilège de posséder dans une pourpre rose, sa fumée couchée sous le vent du pôle... Cette fumée rose et noire, cette image menaçante et magnifique, il a fallu, pour qu’elle vienne jusqu’ici, que des hommes - ceux-là qu’on nous montre noirs de froid, le visage pelé par plaques - partent, pris par la curiosité mortelle, de l’orgueil des «découvreurs».
Il a fallu que Scott, à la longue figure aventureuse et sage, s’éloigne sur le désert blanc, lentement,
la main à la bride de son cheval, en envoyant - vers qui ? vers nous ? - un suprême, un inestimable geste d’«au revoir»... Il a fallu qu’il périsse, avec tous ceux-là dont les joues crevassées rient encore sur l’écran, et que, jusque dans la mort, en préservant les films, les clichés, les manuscrits, ils n’aient songé qu’à nous - nous, leur gloire.
LA GRÈVE [Statchka] / FILM de Serguei Mikhaïlovitch Eisenstein 1924. URSS. 73 min. Noir & blanc. Muet. Scénario : S. M. Eisenstein, Valeri Pletnev & Gregory Alexandrov. Photographie : Edouard Tissé & Vassili Hvatov. Production : Goskino. Interprétation : Ivan Kljuvkin, Alexandre Antonove, Grigori Alexandrov.
Une usine en Russie au début du siècle. Tout est calme, le patron est souriant. Un groupe de militants prépare une grève. Un contremaître les dénonce et le gouverneur militaire utilise des indicateurs pour les espionner.
La grève est cependant déclenchée après le suicide d’un ouvrier accusé injustement de vol. Le patronat organise la riposte, la grève se prolonge. La police fait appel à la pègre pour monter une provocation.
L’assaut final est donné : c’est une véritable « boucherie ». Ce film, le premier d’Eisenstein, porte et développe déjà les théories du cinéaste sur le montage. La Grève est une révolution cinématographique enlevée par la fougue, l’audace et la liberté du jeune réalisateur.
La Grève - création musicale
Ce premier film d’Eisenstein pose d’une certain façon les bases du langage du cinéaste russe en rejetant d’emblée la notion d’un cinéma d’acteurs, pour se préoccuper plus fondamentalement d’un art de l’image, au travers du montage et de la construction formelle. La portée politique du film, si elle reste indéniable (on parlera du cinéma soviétique de cette époque en termes de propagande) et surtout intemporelle, est ici servie par un travail de montage fulgurant qui préfigure ce qu’Eisenstein formulera à la fin des années 30 dans sa “Théorie des attractions”.
Dès le premier visionnement de La Grève, au moment où je devais choisir le film sur lequel j’allais travailler, j’ai été fasciné de prime abord par la dimension rythmique, gestuelle et articulatoire de ce film.
La Grève reste pour moi un tableau ; tableau en mouvements, où le noir et le blanc deviennent couleurs, où la force d’une séquence est indissociable du tout, dans sa pertinence structurelle. La Grève, film muet, se détache ainsi de la parole, véhicule les symboles d’un monde bouleversé, transmet, jusqu’à aujourd’hui, et c’est là sa force, les questionnements
de l’homme, le sens même de l’existence. Pourtant, c’est par la dynamique de l’image, les contrastes prononcés du rythme des séquences, la mise en scène excessive (devenant allégorie) qu’une dimension philosophique peut naître et non pas par une simple mise en image d’acteurs ou d’histoires charismatiques (comme le cinéma peut le faire bien souvent aujourd’hui).
On voit bien alors comment l’idée musicale peut naître dans l’esprit du compositeur : la musique est art du temps et de l’espace, du rythme et de la forme. Mettre ce film en musique ne consiste pas simplement à combler un silence (d’ailleurs Eisenstein le fait très bien tout seul !) mais plutôt à tisser des trajectoires, à renouveler l’espace de la projection dans une dimension sonore.
Là est le projet de cette création : apporter un nouvel “éclairage” de l’œuvre cinématographique à travers une musique dont l’intensité veut cotoyer celle du film, induire un rapport de forces, concentriques ou divergentes, retrouver l’énergie de l’image pour mieux la déconstruire et en donner une “interprétation” sensible.
Au commencement, il y aura un conte, une histoire…
Virée nocturne ; échapper à la ville, suivre la route, tracer, vite…
Pénétrer dans la forêt, y chercher quelque chose, une zone à part…
Fin de la virée : la découverte de… le commencement d’autre chose… la chute…
Telles sont les images qui nous conduisent au Royaume d’en-bas par le jeux des symboles et des espaces signifiants (la ville, la forêt obscure, une maison étrange,).
La musique naît dans cette chute, et nous conduit par de longs glissements vers ce qui longuement ne sera qu’un non-lieu.
Dans ces mouvements ou les textes suivent une chronologie inverse (depuis la longue histoire des autodafé inspirée de Polastron au mythe de la Caverne de Platon), nous voulons nous poser la question suivante : que faisons-nous de la connaissance ?
Notre monde d’aujourd’hui surinformé et surchauffé à hautes doses de divertissements est-il bien différent de cet "en bas" ?
En bas, il n’y a rien d’autre que des gestes archaïques : ceux des musiciens, ceux tissés par des lumières fluorescentes qui évoquent la possible re-naissance, ceux des images transformées en des flux.
Et puis, l’électricité qui vient amplifier la matière : la frappe, le glissement de l’archet, le jaillissement du souffle pour donner un sens tactile aux organes de production et faire vivre, dans les esprits, les mouvements de l’air.
De cet état redevenu initial, de cette énergie primitive viendra éclore une sorte de mécanique incantatoire œuvrant de la vitesse, de tumulte et de rupture…
Spectacle chorégraphique et musical
(2009-2010-2012) / 1h’30
L’extase est un état où l’individu n’a plus aucune perception de lui-même, tout entier absorbé par un ailleurs. La violence patente du fonctionnement de la société occidentale révèle chaque jour davantage les failles de son système. Nous savons que le superflu des uns est sans limites alors que l’essentiel des autres n’est même pas satisfait. On nous abreuve d’informations de plus en plus alarmistes, dont le rouage principal reste le comportement humain.
Qu’en est-il de nos pratiques sociales, de nos comportements et de leurs origines ? Dans les années 50, un changement s’est amorcé, sous l’influence de nouvelles doctrines telles que l’ego psychology ou la self psychology, qui a conduit à une rupture avec l’altérité et la société solidaire. La «société bourgeoise» a placé peu à peu le Moi et le Bien Être au centre des préoccupations, devenant ainsi de plus en plus individualiste et consumériste. Aujourd’hui, nous nous retrouvons aux prises avec cette idéologie, tributaires des représentations qu’elle se fait et nous fait des rapports de l’homme et du monde, et absorbés par les formes normalisées qu’elle engendre…
Avec Narcisses-1 Ex/Stase, je souhaite d’une part explorer les différentes significations du mythe de Narcisse aujourd’hui, dans les formes multiples qu’il prend, interpréter les signes du narcissisme à travers les codes et symboles contemporains, et travailler sur les concepts qui s’écoulent hors des formes et qui sont les mobiles du mythe.
Il s’agit d’une lecture des fantasmes et poussées narcissiques qui conduisent à des déformations du corps, à des pratiques extrêmes jusqu’à celles de la transformation physique. La composition musicale de Pierre Jodlowski est au cœur du processus prolongé par une animation vidéo de Fred Cassan. Coraline Lamaison
Cette formation propose d’explorer les voies de la musique improvisée, du jazz, de la musique électronique à travers une rencontre d’exception entre trois grands artistes contemporains.
Elle se conjugue à partir de Roland Auzet et de Pierre Jodlowski vers Michel Portal..
Des trios surprenants mêlant le savant, l’improvisé, l’instinctif, dans des directions multiples et complexes construisant des trajectoires d’écoute libres, spontanées et toujours placées sous le signe d’une grande connivence.
Il est question d’espaces de liberté entre musique écrite et improvisée, acoustique et électrique, un panel d’instruments de percussion bousculés par divers instruments ou des sons électroniques. Il s’agit d’interroger le 21ème siècle, son rapport à la modernité et son questionnement « pop ». Autant de pistes, autant d’énergies, autant de sources, nées de la vitalité d’une audacieuse collaboration. Le trio PAJ se produit en France depuis 2007 dans des festivals de jazz, de musiques improvisées et dans le milieu contemporain.
Cette performance prend la suite de plusieurs projets qui questionnent, de façon récurrente, notre rapport à la mort et à la violence, en même temps que leur référence à l’univers du cinéma. Depuis « De front », pièce musicale composée en 1999, je continue de chercher un point d’articulation entre l’incidence des espaces cinématographiques sur nos comportements collectifs et la véracité toute relative à laquelle ils sont supposés prétendre. C’est que le cinéma n’est pas seulement une forme artistique ; par l’étendue de son influence sur nos modes de vie, il agit à la fois comme le catalyseur d’une conscience collective uniforme en même temps, et dans le meilleur des cas, comme une force de proposition, une alternative aux positionnements sociaux conditionnés par le néo-libéralisme.
C’est cette dualité, finalement négative et positive, qui est explorée dans ce projet. En partant de situations archétypiques, directement issues d’espaces filmiques, je tente ici de recomposer un univers dont l’ambiguïté se justifie par une volonté d’agir sur nos espaces mentaux. Agir au contraire de subir, se demander ce qui est réel ou fictionnel, ce qui tient de la provocation ou de l’intensité émotive, tenter de s’approprier la violence sonore et sémantique.
Les espaces textuels de ce projet, dialogues, monologues, en anglais et en français font partie du processus de composition. Je les ai écrits au fur et à mesure de l’élaboration du projet musical et pensés comme des « cadres référentiels » qui viennent interroger notre rapport aux images et à une certaine intimité de la vie.
Les situations proposées par ces textes engendrent des espaces de tension et de réflexion qui vont servir d’impulsion pour la performance musicale. Ces « séquences » servent de fil conducteur, définissent les marges musicales, induisent une distance, ouvrent des zones sensibles que j’ai voulues brutales, extrêmes, à l’image de ce que nous pouvons parfois imaginer, plus rarement, expérimenter…
Aussi, toute ressemblance de ces sons, de ces musiques, avec des situations réelles ou fictionnelles est-elle volontairement assumée.
Cette musique est vivement déconseillée aux oreilles de moins de 16 ans.
Remerciements :
Manuela Agnesini et Christophe Bergon pour leur participation aux enregistrements des textes ;
L’équipe de l’IMEB pour son accueil en studio ; Le GRM pour soutenir la création de cette performance ; Le collectif éOle ; Véronique et Simon Jodlowski ; Les cinéastes ayant contribué activement dans le processus de création de cette musique : Stanley Kubrick (Orange Mécanique, Shining, Full Metal Jacket), Francis Ford Coppola (Apocalypse Now), Kyochi Kurosawa (Cure), David Lynch (Eraserhead, Sailor & Lulla, Lost Higway, Inland Empire), David Cronemberg (Crash, A history of violence), Peter Greenaway (Meurtre dans un jardin anglais), Gus Van Sant (Elephant), Peter Watkins (La Bombe), Chris Marker (La Jetée)…
K, X and Y ; FreeSound Project ; La solitude, l’angoisse et certains paradis…
Cette pièce m’a été initialement commandée par la chorégraphe Myriam Naisy alors qu’elle réalisait un spectacle intitulé “Vienne transfigurée”, autour de trois artistes autrichiens majeurs : Arnold Scœnberg, Egon Schiele, Stephan Zweig.
Cette composition est une sorte d’adaptation du roman de Zweig : “Le joueur d’échec”. La trame narrative du roman est ici respectée puisque l’œuvre se déroule en trois temps (premier joueur / deuxième joueur / partie d’échec).
Cette nouvelle, qui explore de façon métaphorique la folie des hommes, m’a suggéré un univers à la
fois tendu et mélancolique où voix de radios se mêlent à des valses distordues comme lorsque notre esprit nous échappe ne laissant de notre mémoire que des traces confuses...
Le recueil “Typologies du regard” est destiné aux élèves de piano et consiste en une série d’œuvres qui interrogent le rap-port à la bande son dans différentes optiques.
L’écriture repose ainsi sur des principes de dialogue avec les sons enregistrés mais également sur un thème général : celui du regard et du paysage.
Cette musique cherche à établir une relation avec les espaces visuels dans une perspective d’évocation, finalement abstraite : les paysages auxquels je me réfère ici sont imaginaires et c’est la question du regard (de la contemplation) qui est en jeu.
Les musiciens pourront donc interpréter ces pièces en ayant en tête un espace à regarder, à l’intérieur de soi, et à transmettre à l’auditoire...
Au final c’est bien de notre difficulté de vivre en cohérence avec le monde qu’il s’agit. Et face à la violence de notre temps, celle que je vis dans l’impuissance de l’action, cette musique constitue, à bien des égards, une réponse.
Le premier texte, sur la jeunesse (1er stade du désir) met en scène une femme sans âge, dans un espace blanc ; le deuxième (la maturité) renvoie au mythe d’Ophélie ; le troisième (sénilité) est conçu autour d’un concert de rock. Une même femme, devenant fantôme de notre conscience, nous renvoie ce regard et cette articulation du désir dans le temps de l’existence.
Expérience à vivre seul ou à plusieurs, Mendel nous interroge finalement sur notre capacité à rencontrer l’inconnu, à apprendre à écouter, regarder, toucher et tenter d’établir un dialogue…
De par sa complexité, Mendel est un espace qui peut s’appréhender à plusieurs niveaux. De façon ludique et immédiate, il constitue un espace riche qui se renouvelle en permanence. Visiter Mendel pourra ainsi constituer en un simple jeu mais plus encore en une expérience audiovisuelle complexe pouvant déboucher sur des questionnements majeurs sur notre rapport au monde des images et des sons…
Les situations proposées par ces textes engendrent des espaces de tension et de réflexion qui vont servir d’impulsion pour la performance musicale. Ces « séquences » servent de fil conducteur, définissent les marges musicales, induisent une distance, ouvrent des zones sensibles que j’ai voulues brutales, extrêmes, à l’image de ce que nous pouvons parfois imaginer, plus rarement, expérimenter…
Aussi, toute ressemblance de ces sons, de ces musiques, avec des situations réelles ou fictionnelles est-elle volontairement assumée.
Cette musique est vivement déconseillée aux oreilles de moins de 16 ans.
