PIERRE JODLOWSKI

Publications

• 15 mar. 2012
• Réflexion sur la musique mixte

• 

  Le développement d’une écriture musicale basée sur le recours aux moyens électroacoustiques, définit un cadre singulier à la fois dans l’imaginaire et dans la réalisation concrète. Le catalogue que je développe depuis une quinzaine d’années est essentiellement axé sur cette catégorie musicale, que l’on nomme musique mixte et qui opère la rencontre entre l’écriture instrumentale et les moyens électroniques (traitement temps-réel, bandes sons, amplification). Au départ, le recours à l’électronique pourrait s’entendre assez simplement comme une extension du domaine instrumental, offrant à celui-ci la possibilité d’un prolongement spectral et d’un travail sur la mise en espace. Mais les ressources électroniques sont plus vastes qu’un simple prolongement de la pensée instrumentale ayant finalement elles aussi une histoire amorcée par la révolution électrique à partir des années 1950.

  

  L’un des aspects essentiels réside dans l’usage du microphone et donc dans l’électrification du son instrumental. Un compositeur comme Lachenmann a libéré les instruments de leur usage en défrichant magistralement un univers étendu à tous les bruits possibles, frottements, souffles, grincements si bien qu’on a qualifié sa musique de « concrète instrumentale ». Mais cette démarche d’une écoute minutieuse du grain instrumental peut rester plus ou moins « utopique » dans sa dimension perceptive. Le recours au microphone, bien que jugé par certains comme antinomique même de la production sonore instrumentale, permet au contraire d’entrer encore plus dans la matière, dans la texture du son. L’évolution des techniques d’amplification permet aujourd’hui d’aller très loin dans cette approche qui change considérablement le rapport aux instruments dont l’énergie est ici revisitée grâce au microphone. Dans la plupart de mes œuvres je cherche à matérialiser une densité intérieure du son, précisément en ayant recours à l’amplification et en l’utilisant de manière précise en collaboration avec les interprètes. Cette pensée de l’amplification justifie d’autant plus l’usage d’objets, plaques, bois, papier, peaux… qui d’un statut anecdotique voire « exotique » (au sens plutôt péjoratif) trouvent grâce à l’écoute et l’amplification rapprochées une vrai raison d’être dans la texture musicale…

  

  Du reste, le son électrisé va pouvoir entrer en collision et donc en dialectique avec des matériaux préenregistrés (bandes son) dans la mesure où, au moment du concert, le son instrumental est projeté par les mêmes sources que la matière électroacoustique. Stockhausen a montré dans de nombreuses œuvres que l’on pouvait écrire en profondeur une sorte de « trajectoire de l’amplification » en utilisant des filtres, des modulateurs et autres traitements. Le grain du son, comme le grain de la voix devient palpable sous les doigts de celui qui diffuse et un interprète supplémentaire entre en jeu, opérant le mixage en temps-réel des sources. Dans les musiques amplifiées, c’est un état de fait depuis plusieurs décennies ; dans un objectif de forte puissance ces musiques utilisent tacitement l’électricité, tout le mixage s’opérant via les hauts-parleurs.
  Dans le domaine qui nous occupe, un lien très intéressant va subsister avec le niveau acoustique puisqu’il est rare que le son électrique, en musique contemporaine, recouvre complètement l’acoustique (contrairement donc au rock ou au jazz la plupart du temps). Et ce point de jonction entre les deux univers, acoustique et amplifié, est extrêmement riche comme point métaphorique de disparition visible de la source sonore. Il me semble ici que la dimension théâtrale de la musique mixte, en ce qu’elle met en présence des entités parfois nombreuses et invisibles, trouve l’un de ses plus singuliers effets : l’ambiguïté de la source. Cette ambiguïté pose en permanence la question de l’origine du son et donc de la place du corps en scène en regard de l’écoute active. Dans mon premier opéra, créé en février 2011, j’ai beaucoup utilisé cette dynamique pour l’écriture : concevoir des espaces sonores où les chanteurs étaient amplifiés et mélangés à leur propres voix, préalablement enregistrées et distordues comme des avatars, toujours en mouvement dans la salle. Au-delà de l’efficience spatiale, harmonique et des effets de masse, il en résulte parfois cette perte de repère chez l’auditeur qui ne s’attache plus à « pointer » le son du regard (sa source) mais le vit de l’intérieur, dans toute son évanescence.

  

  Enfin, et cela est très caractéristique de mon travail, la mixité permet également de développer des champs de référence et des vecteurs qui s’adressent directement à la mémoire, par l’usage de sons évocateurs, culturellement signifiant et ce indépendamment de leur contexte immédiat. J’aime beaucoup, par exemple, enregistrer des textes, des bribes de mots, des sortes de fantômes vocaux qui « hantent » la musique d’une double présence : celle d’une humanité capturée par la machine (métaphore très contemporaine finalement !) et celle d’une sensation sémantique qui, même si elle nous échappe, finit par occuper, quelque part notre esprit, agissant à un degré inconscient ou émotionnel que l’on ne peut pas directement rattacher à la musique elle-même. Cette singularité a tout simplement comme enjeu de faire émerger du discours homogène et composé, des bribes, des traces, des porosités qui tissent la matière d’autres voies, sensibles.

   
•  

• 18 sept. 2009
• ">Série Noire - Processus d'écriture (2009)

• 


  1. Série Noire a été une commande d’Orléans Concours International de 2006.
Est-ce que vous avez dû suivre des paramètres spécifiques ? Quels aspects ont étés laissés à votre decision ?

  
Il y avait au depart deux contraintes, celle de réaliser un projet avec une bande son et par ailleurs la question de la virtuosité. Françoise Thinat, la Directrice du concours avait entendu ma musique et elle a souhaité me proposer ce travail. Pour moi, c’était une perspective très intéressante dans la mesure où la question de la virtuosité est vraiment au cœur de mon travail et ou elle est très liée à la question de l’énergie et du geste. Pouvoir écrire pour la finale de ce concours était donc passionant de ce point de vue. Mais ce ne sont pas des enjeux suffisants pour moi et j’ai cherché à développer mon travail en continuité des œuvres précédentes, notamment autour de la question du rapport au cinéma.

  

  2. Vous avez composé Série Noire, et aussi Série Blanche. Est-ce que vous avez prévue de continuer d’autres compositions pour le piano?

  En fait, j’aimerai beaucoup continuer ce cycle autour des couleurs (série rouge, bleue, etc…). Le rapport que nous avons avec des couleurs particulières tient à la fois d’un référent culturel en même temps que d’une expérience très personnelle. Je m’interroge beaucoup, dans mon travail, sur la question du sens en musique. Chaque projet est l’occasion de concrétiser un espace mental dans lequel il y a des éléments narratifs, des sensations, des espaces, des énergies, des couleurs… J’espère avoir l’occasion de développer ce travail pour piano et bande son dans le futur en relation avec ces principes de transformation de l’imaginaire en projet musical. Par ailleurs, toujours à l’initiative du concours d’Orléans, j’ai commencé un cycle de pièces pédagogiques avec bande-son. Le cycle s’appelle "Typologie du regard" et se consacre à notre capacité d’observation d’un paysage ou d’objets en mouvements. Chaque pièce est une transposition musicale d’un mode d’observation (contemplation / résonance ; regard fragmenté / déconstruction ; éblouissement / crescendo…).

  

  3. Est-ce qu’il y a certaine relation avec les titres des Sonatas de Scriabine ¨La messe Blanche¨ et ¨La messe Noire¨?

  Non, pas vraiment même si j’écoute beaucoup la musique de Scriabine. Pour moi c’est justement un compositeur qui arrive à transmettre des images mentales très fortes. L’abstraction, qui est inhérente au musical, est ici percée de forces émotionnelles qui disent l’état du monde, du regard sur les choses et leur intensité. "Série Noire" et "Série Blanche" sont des musiques très différentes, écrites sur des principes spécifiques. Par contre, comme je le disais, elles questionnent toutes les deux notre rapport aux images, aux espaces cinématographiques.

  4. Quelle est votre relation avec le piano ? Comme compositeur et interprète ?

  Comme beaucoup de musiciens, j’ai commencé mes études musicales par l’apprentissage du piano. Et mes premières compositions, bien sûr, sont pour cet instrument. Si j’ai arrêté d’étudier la technique pianistique pour me consacrer à la composition, je continue toujours à jouer et à improviser sur cet instrument. Par ailleurs, travaillant également sur le son enregistré, j’ai également beaucoup étudié la formidable puissance de résonance de cet instrument. Lorsque l’on considère le piano simplement comme caisse de résonance, nous sommes confrontés à une véritable entité de transformation de la matière. Dans cette idée, j’ai notamment travaillé à partir d’improvisation sur des bandes-son qui exploitent cette caractéristique assez unique du domaine instrumental. Le piano, à la différence de beaucoup d’instruments, possède sa propre acoustique. Je me rappelle, étant enfant, avoir été fasciné par le son produit lorsque l’on enfonce la pédale tonale. Je passais beaucoup de temps à écouter ce son, à tenter de le déchiffrer.

  5. Comment est apparue l’idée d’un Thriller ? Est-ce que vous pouvez me dire quels films sont partie du dispositif électroacoustique ?

  Dans l’édition littéraire française, on emploie le terme de "Série Noire" pour désigner des ouvrages policiers (thriller). Je connais assez bien le cinéma des années 60 et 70 où beaucoup de films sont des adaptations de ces romans policiers. J’avais envie de rendre hommage à cet univers, en même temps que de réaliser moi même une sorte d’adaptation musicale d’un roman policier. J’ai donc conçu une sorte d’histoire qui est en fait un mélange de plusieurs références cinématographiques et littéraires… Il y a ainsi beaucoup de sons qui viennent de ces films (très courts et en général cachés dans une matière plus complexe) et des sons que j’ai conçus, par imitation pour recréer un univers propre au films policiers.

  6. Quel est votre objectif avec cette pièce ? Créer un espace pour l’imagination de l’auditeur ?

  Oui ! Je considère que la musique doit activer notre imaginaire. Lorsque j’assiste à un concert je ne suis pas seulement concentré sur l’exécution et sur les interprètes. J’ai besoin que la musique ouvre des chemins dans ma tête, des zones que je ne connais pas vraiment. Il y a des musiques qui ne produisent pas cela et en général je ne reste pas au concert. J’écoute tout le temps de la musique, depuis très longtemps, et j’ai entendu tellement de choses ! Je crois aussi que je suis très marqué par le cinéma et qu’au fond de moi, j’essaie de faire des films par la musique. Très souvent j’écris des scenarios, des histoires, et puis un jour je m’en sers dans une pièce musicale. Je ne cherche pas vraiment à raconter quelque chose mais plutôt à donner à l’auditeur la possibilité de se poser des questions. En fait c’est cela, j’écris de la musique pour activer les mémoires et la curiosité !

  

  7. Pouvez-vous nous dire du processus de composition ?

  Une fois que j’ai déterminé la structure narrative et conceptuelle de l’histoire (un soir de Noël, un homme a disparu, une femme le cherche, la folie et la peur…), j’ai commencé à imaginer quelques éléments thématiques qui puissent avoir une fonction pour "exprimer" ces élements. Si dans la musique, l’objectif est de donner l’impression qu’il y a une action, une trame narrative, il faut créer des personnages, des objets et des espaces pour que l’auditeur perçoive physiquement cette sensation. Donc le travail a commencé par écrire des esquisses et chercher en jouant moi-même certaines séquences au piano comment je pouvais incarner dans la musique les images.

  Vous avez commencé avec la partie électronique, ou le piano, ou ça a été simultané ?

  
J’ai vraiment travaillé simultanément en agençant chaque partie au fur et à mesure. J’ai également utilisé une simulation avec un piano électronique pour travailler la question de l’orchestration. Cela m’a permis de travailler très précisément la question de la synchronisation et de gérer la densité musicale.

  8. Il y a trois éléments qui constituent le matériau musical du piano. Pouvez-vous nous parler de ce materiau, et aussi du materiau sonoro de la bande.

  Ces trois éléments sont :
- la figure initiale de la pièce (un do dièse précédé de deux appoggiatures)
- une formule qui ressemble à un carillon
- des "gestes" sonores très violents, comme des déflagrations.
Le premier élément a une fonction thématique et surtout il revient à chaque fois que la musique va changer d’état. Le deuxième élément (qui revient aussi 3 fois dans la pièce) évoque l’intériorité, la méditation, une certaine nostalgie. Enfin, les déflagrations de notes sont pensées comme des "actions" visuelles. Je savais, en écrivant ces passages, que cela demanderait une énergie très importante aux interprètes. Un peu comme un "combat". Je voulais que l’auditeur soit pris dans cette tourmente et ressente vraiment la "violence" du geste sonore. Ces trois éléments sont développés de manière assez similaire et assez classique (transposition, développement rythmique et temporel).

  9. Si je suis correcte, Il y a trois parties dans cette oeuvre. Correspondent-elles au modèle narratif d’introduction, climax et resolution ?

  Non, pas précisément. Il y a bien une introduction et une conclusion (plutôt une "sortie" qui est assez étonnante à la fin car on ne s’attend pas du tout à cette formule de "ritournelle") ; mais au centre, je dirais que la musique suit plutôt un parcours labyrinthique avec des éléments qui reviennent. La progression formelle est basée sur ces retours des éléments thématiques mais comme si ils étaient pris au piège, dans un double processus de concentration et d’épuration. Vers les deux tiers de la pièce, la musique semble aller vers le silence, cela devient très minimal, un peu comme si l’un des aspects du processus formel prenait le dessus… Mais, au son d’une armée qui marche, la dernière section (les accords très graves frappés comme des coups…) retrouve l’énergie et la concentration.

  

  10. Comment vous décririez l’inter-relation entre piano et le dispositif electroacoustique ?

  C’est une double relation à la fois musicale (il y a beaucoup de moments où les parties électroacoustiques viennent "simplement" dialoguer avec le piano (par exemple les sons de piano en 1/4 de tons dans la partie calme qui sont un "complément" de l’espace acoustique), et narrative (lorsque les sons évoquent vraiment des ambiances de films ou des espaces extérieurs ou oniriques). J’aime bien cette double relation qui donne aux sons électroniques à la fois un rôle d’émancipation du domaine instrumental en même temps qu’ils sont autonomes dans leur capacité à représenter quelque chose : le réel ou l’imaginaire, individuel ou collectif…

  11. Finalement, avez-vous quelques commentaires aditionnels pour l’interpretation de Série Noire ?

  Je crois que la question principale qui se pose dans cette musique est celle de l’équilibre entre le son du piano et les sons électroniques. c’est toujours un peu délicat pour un compositeur de produire une musique dans laquelle le niveau de diffusion n’est pas déterminé comme dans la musique strictement instrumentale. C’est pour cela que je suis très heureux d’avoir pu enregistrer cette pièce avec le pianiste Wilhem Latchoumia car c’est moi qui ai pu réaliser le mixage final et donc trouver les bons équilibres entre le piano et la bande son. Si un pianiste joue cette pièce en diffusant cette bande trop faiblement, cela n’a aucun sens car toute la dialectique narrative et le rapport aux énergies se perd. Dans ce cas, le résultat n’a pour moi aucun intérêt car les enjeux musicaux disparaissent… Pour trouver le bon niveau, je pense que ce disque peut servir de point de départ pour le pianiste et l’ingénieur du son qui diffuse le son dans la salle. Enfin, le dernier point qui me semble également important pour l’interprète c’est de ne pas être "submergé" par la difficulté de la partition. Il y a des passages très difficiles mais il faut trouver des solutions personnelles et comprendre que parfois la perception du geste global est plus importante que de jouer strictement toutes les notes. Et puis, c’est dans le rapport avec la partie électronique que la qualité de la musique va pouvoir s’exprimer, pas seulement dans l’exercice pianistique.

•  

• 1 juin 2009
• ">L'étincelle #5 - journal de l'IRCAM /

• En 1978, Georges Pérec publie La Vie : Mode d’Emploi. Plus de trente ans plus tard, Pierre Jodlowski lui rend un hommage à peine détourné avec Passage. Au lieu d’une compilation d’histoires potentielles, réelles ou fictionnelles, Jodlowski explore la mémoire d’un immeuble comme lieu organique en collectant les souvenirs sonores de ceux qui y travaillent.



  Passage est une commande du Siemens Arts Program : quel était le cahier des charges ?

  Il n’y avait qu’une seule et unique contrainte : intégrer à la démarche un travail avec les employés de l’entreprise. Sinon, j’avais une totale liberté. Je n’ai toutefois pas voulu d’une approche strictement concrète, comme cela a déjà été fait avec des bruits de bureau : même sublimés, en huit pistes, associés les uns aux autres pour construire de beaux rythmes et de beaux sons, ça n’aurait pas été autre chose que le quotidien sonore que ces gens-là connaissent déjà. J’ai préféré une approche sociologique : plus de 2000 personnes travaillent dans l’immeuble Siemens de Saint-Denis auquel est destinée l’installation, du PDG à la secrétaire, en passant par les comptables, gestionnaires, ingénieurs. J’ai décidé d’investiguer leur intimité au travers de leurs souvenirs.



  

  C’est donc un retour à un thème récurrent, qui habite tout votre travail : la mémoire…



  La musique n’est pas pour moi un art abstrait : elle véhicule des choses. Je m’en sers comme d’une puissance catalytique, de catharsis, pour évacuer mes angoisses face à la marche du monde. Confronté quotidiennement, au travers de ma pratique artistique, aux questions de la mort et au sens de l’existence, je constate que la mémoire est un garde fou fondamental de la conscience collective — un garde fou fragile, hélas, et menacé d’extinction. La mémoire est donc une préoccupation tout à la fois philosophique, sociale et politique.



  En quoi la musique est-elle lieu de mémoire ?



  Ce n’est que ça : c’est l’art du temps. Les sons eux-mêmes portent en eux un véritable potentiel de mémoire — de même que les lieux ou les objets. Ils participent directement à la construction de notre rapport au monde. Ainsi, certaines images sonores, que je qualifierais de cinématographiques, sont capables d’activer un processus de mémoire chez l’auditeur. Un ami m’a un jour offert une machine à écrire. En la manipulant, je me suis interrogé sur son bruit : que représente-t-il aujourd’hui pour un enfant de cinq ans ? Rien. Alors que, pour nous, adultes qui l’avons entendu partout, il est encore très évocateur.

  Les souvenirs collectés sont-ils de cet ordre-là ?

  Pour certains, oui. Mais ils sont extrêmement variés. On a d’un côté les souvenirs à caractère universel, généralement des phénomènes naturels : la mer, des pas dans la neige, le vent dans une cheminée, etc. Avec des descriptions parfois développées (« le son des cigales en été qui me rappellent la chaleur et le bien-être »).



  

  Des clichés, finalement ?

  Je préfère le terme d’icônes sonores — ce sont certes des images banales, mais qui restent très structurantes pour une personne.
À côté de ça, on a des souvenirs plus personnels : « le tic tac du réveille-matin de ma grand-mère » avec, précisé entre parenthèses, « qui se remonte ». Dans la mesure du possible, j’ai voulu jouer la spontanéité : les souvenirs les plus fréquents, chez les femmes, sont les bruits de leurs enfants à la maternité, chez les hommes, les bruits d’été, en rapport avec la détente. Naturellement, l’eau est un thème récurrent : notre ouïe se développe assez tôt durant la grossesse et les premiers sons qu’on entend sont à caractère aquatique.
Enfin, il y a des souvenirs extrêmement personnels et complexes. Certains sont construits comme un plan séquence : « Une fête entre amis. Une péniche sur la Seine. Dominique prend son cor et joue. Une péniche passe à côté et le conducteur de la péniche fait sonner sa trompe : la rencontre du son du cor et de la péniche. »

  Comment s’est déroulée la collecte des souvenirs ?



  Anonymement et sur la base du volontariat : c’était un don de leur part, un échange entre nous. Ils me confiaient leurs souvenirs, je me les appropriais en tant que compositeur et les leur restituais à travers un dispositif interactif, cumulé avec celui d’autres personnes, qu’ils croisent sans doute tous les jours sans jamais leur parler. Tout s’est passé par écrit — se confier par écrit est plus facile, et la graphie dit beaucoup.

Après la collecte vient la composition.

Il faut distinguer deux étapes principales. La première est littérale : coller à la réalité des individus, à la description de leurs souvenirs. Ça commence par la récolte et l’agencement de sons, avec parfois des choses improbables (le crapaud buffle de Guyane, par exemple) et des partis pris dus à mon imaginaire. Dans quelques cas isolés, j’ai eu besoin d’aller plus loin et je me suis engagé avec les personnes dans une forme d’analyse du souvenir, pour en préciser certains aspects. L’occasion de découvrir les particularismes de chaque son, leur potentiel à activer les images mentales. La seconde étape est de « fictionnaliser » le souvenir, en essayant de préserver sa nature, propre à la personne qui me l’a donné, quitte à rajouter des sons abstraits, pour donner tension ou atmosphère à la scène.
Ensuite, il y a la réalisation du tunnel en lui-même — 10 mètres de long sur 1,60 mètres de large, avec des capteurs de mouvement tous les 50 centimètres, des parois translucides derrières lesquelles se trouvent huit haut-parleurs indirects — ainsi que la conception du moteur, système de programmation qui permet d’animer les échantillons sonores, de les transformer au gré des déplacements de l’utilisateur dans le tunnel.




  

  Quels sont les effets du moteur ? Que se passe-t-il concrètement quand on traverse dans le tunnel ?

  Il y a deux manières d’en faire l’expérience : soit on entre dans le tunnel et on passe tout simplement de l’autre côté — en emportant avec soi un souvenir activé au hasard — ; soit on y passe plus de temps, et on entre alors dans un mode de lecture introspectif. On peut s’approprier le souvenir, le tunnel devenant un lieu d’apprentissage et de mutation du matériau. Grâce à des techniques de synthèse granulaire, on peut, en s’arrêtant, figer le souvenir sur lui-même, ou en contrôler le débit et le sens de lecture en fonction de nos déplacements et de notre comportement : on devient « tête de lecture » du souvenir — un dispositif lumineux, qui dépend de l’amplitude du signal sonore, amplifiant ses perceptions.
Quand les mouvements sont désordonnés, le souvenir est distordu, souillé, jusqu’à « éjection » : si on s’agite trop, si on manque de respect au souvenir, le son devient violent, saturé à l’extrême, la lumière éblouissante, et le tunnel finit par « tuer le souvenir » (plus de son, plus de lumière).

  Que se passe-t-il si plusieurs personnes entrent dans le tunnel en même temps ?

  Chaque entrée active un souvenir différent — mais nous nous sommes arrêtés à deux pour des raisons d’intelligibilité. Les deux souvenirs vont se mêler l’un à l’autre. Ça peut être déroutant, surtout quand la seconde personne double la première et… lui vole son souvenir !


  Siemens est une multinationale : en quoi la problématique du monde de l’entreprise se reflète-t-elle dans Passage ?

  Je suis d’un naturel méfiant vis-à-vis des multinationales et de l’architecture sociale modelée par le capitalisme et j’y réponds de deux manières dans Passage. D’abord, je mets tous les salariés de Siemens au même niveau, du haut en bas de l’échelle, en traitant leurs souvenirs de la même façon. Je compte ensuite beaucoup sur les échanges a posteriori en espérant que le dispositif devienne un sujet de conversation, qu’il suscite le dialogue— sur son contenu comme sur sa légitimité en tant qu’œuvre d’art ou sa pertinence en temps de crise.
  
  Propos recueillis par Jérémie Szpirglas pour le Magazine l’étincelle de l’IRCAM

•  

• 3 oct. 2008
• Interview à propos de la création de "Coliseum"

• Interview à l’occasion de sa nouvelle œuvre «Coliseum» pour saxophone, flûte, piano, percussion et dispositif électroacoustique, Pierre Jodlowski nous parle de sa démarche de compositeur dans un entretien avec Marie-Bernadette Charrier.

  À la sortie de tes études, comment as-tu ressenti le milieu musical de cette fin du XXème siècle ?

  Il m’a semblé qu’il y avait une sorte de paradoxe entre l’immense liberté qui peut caractériser la création musicale, qui par essence n’a pas de limite, et les modes de représentation de celle-ci qui, la plupart du temps, sont encore extrêmement convenus et non émancipés des protocoles traditionnels. Alors que dans le théâtre, la danse on assiste à une explosion salvatrice des formes et à une libération par rapport aux conventions, la musique reste encore un domaine très marqué par les protocoles et qui n’arrive pas vraiment à faire un pas définitif vers la modernité (la musique contemporaine est toujours qualifiée d’élitiste et d’un art trop « compliqué » mais c’est peut-être aussi car elle n’est pas montrée dans des cadres ou contextes qui portent justement cette modernité).

  

  Aujourd’hui ton travail se développe dans de nombreux domaines : musique, image, programmation interactive… peux-tu nous expliquer ce que chaque domaine apporte et permet comme richesse dans l’évolution de l’art musical ?

  Le point de départ consistait justement pour moi à retrouver avec le travail sur l’image, les outils électroniques et la scénographie, une prise en compte essentielle du rapport à la scène. La « fragilité » qu’apportent ces outils sur le plateau doit être à l’origine d’une curiosité des interprètes qui doivent à nouveau « apprendre » à jouer avec d’autres environnements. Le geste instrumental n’en est pour moi que plus fort ! Par ailleurs, je suis né avec le développement de l’informatique personnelle et, très vite, les outils multimédias se sont inscrits dans notre monde à une vitesse incroyable. J’ai tout simplement besoin de ces outils dans ma création car ils font totalement partie de mon imaginaire. Quand je commence un projet je démarre rarement avec les paramètres musicaux mais plutôt avec des textes, des croquis, des imagesque j’assemble peu à peu avec des vecteurs d’énergie et une préoccupation sur la forme beaucoup inspirée par le cinéma. Finalement, ma musique cherche souvent à «raconter» quelque chose et il faut pour cela décontextualiser le musicien de sa seule partition.

  Tu parles souvent de l’intérêt que tu portes au mot «Geste» qui n’est pas simplement un paramètre musical mais qui symbolise l’essence même de la musique…

  Avant qu’il n’y ait un son, une figure ou une phrase musicale il y a toujours ce moment magique qui préfigure l’acte musical : le geste initial. Sans cette respiration, sans cette prise d’archet, sans ces yeux qui se ferment avant de commencer à jouer, il n’y a pas pour moi de musique. Je me rappelle avoir attaché beaucoup d’importance à une époque à ces moments de commencement d’une œuvre, à ce silence initial où le geste premier va naître. La musique n’est qu’une architecture de gestes, synchrones ou asynchrones, qui portent ce que le compositeur essaie de fabriquer : l’énergie et la conduite du temps. Quand j’écris le rythme, je le joue systématiquement, comme je peux, en frappant sur ma table de travail comme pour valider l’engagement du corps dans sa possible pertinence gestuelle.

  En parallèle à ton travail de composition, tu te produis également pour des performances en solo ou avec d’autres artistes. Cette pratique a-t-elle modifié ta manière de composer ?

  Le fait de jouer moi-même, particulièrement en solo, m’enrichit beaucoup, notamment autour de la question de la virtuosité. Souvent, la musique d’aujourd’hui pose des défis incroyables aux musiciens, avec parfois un résultat qui n’est pas à la hauteur de la perception. L’écriture qui touche à la notion de virtuosité, à la vitesse, à la tension n’est pas qu’un exercice de l’esprit (du moins en ce qui me concerne !) ; le fait de jouer sur scène me permet de confronter une expérience mentale (celle de la composition) à une pratique vivante et fragile (celle de l’interprétation).

  

  Au regard de ton œuvre, nous pouvons remarquer qu’un dispositif électroacoustique ou une vidéo est très souvent intégré à la formation instrumentale. Comment conçois-tu la composition pour ce type de formation mixte ?

  En ce qui me concerne, l’intégration de sons électroniques ou d’un dispositif vidéo aux côtés du dispositif instrumental s’inscrit là aussi pour moi de manière assez naturelle. D’ailleurs, j’ai composé très peu d’œuvres strictement instrumentales et mon espace musical « mental » est habité de sons électriques, d’énergies, de voix-off et de sons référentiels qui parlent de notre monde. Je crois finalement que j’écris une musique assez engagée au sens où elle repose souvent sur des images qui veulent questionner notre société. Le recours aux sons électroniques ou aux images devient alors une nécessité qui sert un propos. En outre, j’aime le son instrumental électrifié. Je trouve qu’il y a là un monde incroyable à explorer, en situation de concert.

  Tu fais partie des compositeurs qui intègrent le saxophone à leurs préoccupations compositionnelles. Quelle relation entretiens-tu avec les saxophonistes et le saxophone ?

  En fait, dans le cadre de mes études, j’ai pratiqué le saxophone (alto) pendant quelques années ; curieux de découvrir le répertoire et le « monde » du saxophone j’avais beaucoup regardé de partitions contemporaines et découvert le jazz, notamment John Coltrane (qui produit, à la fin de sa vie, une musique époustouflante de liberté). J’aime la puissance de cet instrument et sa capacité à entrer facilement en collision avec la percussion (qui fait toujours partie de ma musique). J’avais travaillé avec Claude Delangle pour le prix du CNSM de Paris et composé, à cette occasion, la pièce Mixtion qui fait partie maintenant du répertoire. Il y a deux ans, j’ai composé un duo pour saxophone, percussion et sons électroniques (Collapsed) qui a constitué une sorte de matrice originelle pour la pièce Coliseum…

  Coliseum, écrite pour Proxima Centauri (flûte, saxophone, piano, percussion et dispositif électroacoustique) (commande de l’État), vient d’être créée le 28 novembre 08 lors des INOUÏES au festival Novart-Bordeaux. Peux-tu nous parler plus intimement de cette œuvre ?

  Comme son nom l’indique, cette musique veut nous placer dans un espace référentiel, celui du Colisée à Rome (ou plus généralement, dans une arène). Le point de départ de cette musique provient d’une « impression », lors d’un séjour à Nîmes pendant lequel je suis allé dans les arènes ; il s’avère que ce jour-là j’y étais quasiment seul : une lumière froide et intense, du vent, je m’assieds dans les gradins et laisse mon imaginaire percevoir ce qui a pu potentiellement se passer ici. Et, très loin d’un héroïsme plein de gloire, nous avons à faire ici avec la poussière, le sang, l’excès et la démesure de la violence. Cette sensation, ces images mentales m’ont longuement suivi et lorsque je commençais le projet pour Proxima Centauri, j’ai voulu placer certaines de ces impressions dans l’énergie musicale. D’où une écriture virtuose de la partie de saxophone (ou plutôt que virtuose, toujours intense), une dimension énergétique et articulatoire des sons électroniques, enfin, des zones très épurées (comme au centre de la pièce où la musique se réduit à deux notes égrenées lentement au piano), comme pour dire la rugosité de ces espaces antiques…

  

  Quels sont tes projets artistiques pour les années à venir ?

  Je viens d’achever un projet de longue haleine autour du dernier roman de Georges Perec, 53 Jours dans le cadre d’une commande d’opéra radiophonique ; c’était un travail très stimulant avec des prises de sons d’orchestre, de musiciens solistes et de comédiens dont Michael Lonsdale. À présent, je suis en train de développer 2 projets d’ici juin 09 : une installation sonore pour la fondation SIEMENS qui repose sur l’évocation de souvenirs sonores et un projet de création sonore et de traitement vocal pour une pièce théâtrale et chorégraphique présentée au festival d’Avignon cet été. À partir de septembre, je me lance dans une pièce multimédia d’envergure autour de la question de la disparition du savoir dans notre société contemporaine. Dans ce travail, je compte développer une pratique compositionnelle vraiment en proximité avec les musiciens (violon, percussion, clarinette), notamment en intégrant des séances d’improvisation. J’ai également en cours plusieurs projets de pièces solistes, et à l’horizon 2010 une commande de l’Opéra de Toulouse pour une œuvre vocale.
  

•  

• 8 juin 2006

• ">Le Geste question de composition

• 

  Dans la tentative d’élaboration d’une musique « active » entretenant des rapports multiples avec son environnement électronique et théâtral, le geste ne serait pas à proprement parler un paramètre musical, il en constituerait plutôt l’essence.
  Mon attachement au domaine de la mixité, de la rencontre du domaine instrumental avec d’autres formes d’expressions sonores ou d’autres médias, me conduit à prendre la mesure de l’incidence de l’action musicale, de son impact tant visuel que sonore. Le geste n’est pas le résultat de l’écriture, il en constitue ici le point de départ. C’est par lui qu’une œuvre entre en genèse et qu’il est donné d’entrevoir un espace, une forme, des énergies devenant rythmes – mouvements qui habitent la scène autant que les sons qu’ils projettent.

  
  
  

  L’interconnexion du geste et de l’écriture pourrait notamment caractériser le genre du théâtre musical et, bien sûr, de nombreuses œuvres où la question de l’« action sonore » est prise en compte. Par exemple, dans Schattenklänge de Maurizio Kagel , le soliste (clarinette) joue derrière un écran éclairé par plusieurs projecteurs de lumière. Aussi, c’est via un jeu d’ombres, conçu très précisément par l’auteur, que sa présence est perçue par le public. En créant des effets grossissant ou démultipliant, les projecteurs donnent ici aux gestes du musicien une ampleur particulière. Cette situation n’est ni acousmatique ni strictement concertante, elle opère la scénographie de l’acte musical, donnant à voir le projet sonore.

  La musique de Jani Christou, et plus particulièrement la série d’œuvres Anaparastasis composées à la fin de sa vie, constitue également une approche très aboutie de la prise en compte du geste comme vecteur musical au même titre que les hauteurs, les timbres, les rythmes. La partition d’ Anaparastasis III (The pianist) se déploie dans un contexte graphique, jeux d’intentions, sorte de didascalie musicale totalement fascinante. L’œuvre met en scène un soliste (piano), un ensemble instrumental dirigé et des parties électroniques. La partition [v. ill. 1 (extrait de la partition, si droits possibles)] n’utilise pas, pour ainsi dire, de signes musicaux conventionnels ; aussi sommes-nous frappés par tant de cohérence dans ce qui devient une sorte de tableau de gestes, ayant pourtant – c’est là qu’il y a magie – des propriétés sonores bien réelles. Les innombrables tentatives de notation du mouvement dans le domaine chorégraphique trouveraient peut-être ici un intermédiaire frappant entre une notation gestuelle qui décrit une intention globale tout en s’inscrivant dans une linéarité temporelle, propre à l’écriture musicale, et totalement opérante.

  GESTE ET TECHNOLOGIES

  Dans le domaine du geste, les outils technologiques peuvent bien sûr jouer un rôle complice, démultipliant les perspectives, inversant les conséquences attendues, décelant l’infime ou captant par méthode statistique tel ou tel paramètre du jeu musical. Parfois aussi peuvent-ils se contenter d’amplifier ce qui existe, d’augmenter la force du geste humain via, par exemple, des vecteurs audiovisuels ; et si cela peut être taxé, certes parfois justement, de redondance, qu’en serait-il du chef d’orchestre qui lève les bras (parfois avec une emphase non retenue) sur les tutti fortissimo de l’orchestre ? Avec ses solos de chefs, Thierry de Mey apporterait ici probablement une réponse brillante ; son œuvre Light Music constitue dans ce domaine un modèle de pertinence, un renouvellement manifeste de l’idée même du geste et de son incidence musicale.

  Le domaine des capteurs, systèmes qui permettent l’analyse en temps réel de variations de paramètres physiques, est passé en quelques années d’un stade expérimental à une prolifération jubilatoire au sein de laquelle chacun, musicien, acteur, danseur, tente d’entrevoir un outil supplémentaire au service de sa recherche.

  N,N,N (2001)

  Je me suis personnellement impliqué dans ce domaine à travers plusieurs projets, notamment le solo de danse N,N,N en collaboration avec la chorégraphe Myriam Naisy , entre 2001 et 2003. Dans la phase d’approche liée à ce type de système, où l’on affecte de façon assez simple des paramètres sonores à des gestes, la tentation d’une forme improvisée est grande tant l’efficacité du système en tant que tel semble évidente (parce que nouvelle).
  C’est finalement dans une démarche opposée que nous avons mené ce travail, faisant de l’écriture et de la structuration temporelle l’élément de médiation entre nos deux domaines. En résumé, cette pièce a été élaborée sur le plan sonore avant d’être interprétée au niveau de la danse : la musique a d’abord été conçue de façon totalement autonome ; à partir de ce cadre, nous avons transcrit une partition de gestes (principalement de la main et de ses inclinaisons, analysées par un jeu de capteurs de mouvements) permettant de produire les sons, leurs variations, leur enchaînement ; cette partition est devenue une sorte de « squelette » rudimentaire (indications simples sur les mouvements à produire et leur durée) à partir duquel la chorégraphe a pu construire sa mise en espace du corps.

  
  
  

  IN & OUT (2004)

  Plus récemment, dans le duo pour violon, violoncelle et dispositif audiovisuel In & Out , il était notamment question de mesurer la capacité d’amplification du geste par la vidéo. Dans l’une des séquences de l’œuvre, la musique passe d’un duo à un ensemble de dix instruments à cordes, huit d’entre eux étant virtuellement matérialisés à l’écran. L’image se structure en une mosaïque composée de gros plan des instruments en train de jouer, et offre au regard des croisements multiples. Les musiciens (ceux bien réels et ceux filmés) jouent soit de façon conventionnelle, soit produisent des gestes, sans son, amplifiés visuellement par le gros plan. Dans cette situation, le geste devient le dénominateur commun des deux espaces (la scène/l’écran) et c’est par lui que peuvent émerger des fonctions poétiques qui outrepassent largement le strict cadre musical. Dans cette situation polyphonique où l’ambiguïté des sources est totale (quelle est la partie que jouent réellement les deux solistes ?), le phénomène gestuel devient l’axe perceptif premier et guide l’écoute.

  
  
  

  Ce type de démarches ne se résume pas simplement à des expérimentations scénographiques. Les enjeux résideraient plus dans le questionnement du rapport entre une présence physique, son environnement scénique et les médias électroniques (capteurs, sons, images). Et c’est peut-être du côté du geste que des ambitions nouvelles peuvent se formuler. Que l’on cite William Forsythe ou, dans un tout autre registre, Philippe Caubère, on connaît la capacité des chorégraphes ou des acteurs à matérialiser, par le geste, des objets, des volumes, des obstacles, des champs de conversation invisibles. Le geste musical ne se limite plus aujourd’hui à être la conséquence d’une intention préalable : analysé grâce aux outils numériques et confronté de plus en plus à d’autres formes d’expression artistiques, il peut devenir un vaste champ exploratoire et l’occasion de relations nouvelles avec les musiciens, les instruments, les sons, les images…

  TIME & MONEY (2003-2006)

  Composée en étroite collaboration avec le percussionniste Jean Geoffroy, la pièce Time & Money est une sorte de work in progress dans lequel trois éléments sont à l’œuvre : - la question du « geste virtuel » comme à même de faire sens dans un contexte de musique mixte, - la capacité d’une œuvre à dire ou sous-tendre un discours référent, - la place du musicien dans un tel contexte. La référence au concept « temps/argent » (sorte de cliché malheureusement persistant dans nos sociétés libérales) est matérialisée à la fois dans des intermèdes vidéo (images de synthèse de Vincent Meyer) et dans les sons des parties électroniques, bruits référentiels, voix off évocatrices. L’écriture de la pièce se structure à travers le rapport du soliste à cet environnement : passant d’une situation totalement maîtrisée et jubilatoire, la relation homme-sons/images se désagrège dans une rivalité où les éléments cessent d’être juste complémentaires mais tentent de faire émerger leur propre logique. Sans être systématiquement référentiel, mais jouant aussi de l’abstraction, le contexte audiovisuel devient une sorte de métaphore de la dérive.

  
  
  

  C’est au début de l’œuvre que le concept de « geste virtuel » est utilisé dans une séquence qui met en scène le percussionniste et un cube en bois, sorte d’incarnation du non-instrument, de l’anecdotique, de l’objet désuet par excellence. S’y opère néanmoins l’apparition de la musique, l’interprète (comme le font souvent les percussionnistes en « tapotant » sur une table) se mettant à jouer de ses mains une séquence dont l’écriture se complexifie peu à peu. Mais ici, dans cet espace purement acoustique et donc très rudimentaire (le son de ce cube en bois restant assez « pauvre ») vont émerger des sons, via les haut-parleurs, qui donnent lieu à une partition de gestes qui les accompagnent où, plutôt, semblent les produire.
  Sons percussifs, bruits de pièces de monnaie, profils d’énergies aspirées se densifiant, cet ensemble de sons n’entre pas simplement en dialogue « sonore » avec le cube que le musicien continue de jouer : il engendre une gestualité, comme si les sons eux-mêmes devenaient des instruments virtuels, entités invisibles pourtant contrôlées par le musicien. Là encore, passée la découverte de cette situation artificielle, c’est par le biais de l’écriture que le discours peut émerger : ici, tentative de converger vers un état virtuose, de démultiplier les possibilités de ce cube par le jeu (un peu à la manière des joueurs de tabla), de faire converger la perception du rythme vers celle de la vitesse qui entre en accélération jusqu’à un son point culminant. C’est ici l’occasion de rendre hommage à Jean Geoffroy qui sait manipuler ce type de situation à merveille, s’approprier à la manière d’un mime les gestualités sonores qui, malgré les indications de la partition, ne peuvent être réellement considérées et donc interprétées que via le prisme de l’écoute.

  Dans cette œuvre, on retrouve, comme structurant le temps théâtral de l’œuvre, ces gestes dans le vide qui donnent au musicien un espace d’expression étendu, une autre modalité de relation à l’électronique. Dans une musique ici plutôt dense, ces gestes qui lient l’interprète aux sons permettent également une orchestration variable, un réseau de sens pouvant émerger de cette situation : l’impact du geste ne se traduit plus seulement en termes acoustiques, il est également agissant dans notre perception des sons électroniques comme une tentative de les matérialiser.
  
  Pierre Jodlowski - 2006

•  

• 1 janv. 2005
• Collage / Montage - un point de non-rencontre

• 

  
Qu’en serait-il aujourd’hui d’une tentative de distinction entre le montage et le collage ? L’émergence grandissante des formes rapides du monde musical (par formes rapides on peut entendre ce qui se fait rapidement, ce qui s’organise rapidement, ce qui se consomme rapidement, ce qui s’oublie rapidement) nous propose sous l’apparence d’un flux, une apologie du collage comme mouvement de synthèse des mouvements tutélaires de l’art du 20ème siècle. Le collage ainsi opéré serait une voix de fédération des publics et des genres placé sous la bénédiction imaginée (et probablement imaginaire) des plus grandes références : Cage, Artaud, Godard, Stravinsky… Par le truchement de l’électronique, les doigts des DJ’s mixent, dé-mixent, pourrissent, et fracturent à peu près tout et n’importe quoi, nous proposent une vision énoncée comme « neuve » de notions aussi complexes que la polyphonie et le rythme le tout dans une adaptabilité aux lieux déconcertante ! On pourra lire ici une interview récente de DJ Spooky dans laquelle il conclue : non il ne jouera pas de la même manière dans un club ou dans une salle de concert, la musique dans son optique de séduction (parlons d’argent ce serait éviter de tenter d’y croire) devant changer de peau, d’habillage ; et jusqu’à d’ailleurs comparer sa nouvelle activité de concepteurs d’habits de mode à celle de Xénakis architecte de la musique. On rêve… Car non contents d’une omniprésence parfois pénible, des DJ’s comme Spooky par exemple, sont portés par certains au plus haut niveau de la création et seraient apparemment les héritiers des courants électroniques des années 50 et 60 (Henry, Schæffer, Stockhausen).
  
  
  
Car le collage a ça de magique c’est qu’avec une bonne colle il tient, s’accroche et se sent capable de réinventer l’histoire. Il suffirait de coller un morceau de la tour Eiffel, de Saint-Pierre de Rome et des grottes d’Altamira pour se proclamer cyber-tecte du 21ème siècle . L’invention se résumerait à cela : prendre ici et là la matière qui nous environne et la brasser en un incessant bavardage duquel finalement rien ne sort. Alors du colleur d’affiches au colleur de sons il n’y a qu’un pas, un son pouvant bien en recouvrir un autre, sans aucune conscience de ce qui pourtant pourrait sembler immuable dans ce que l’on appelle des espaces musicaux : le temps. Et donc à force de brassage, de triturations diverses dont l’inventivité des commentateurs n’a de cesse d’affubler de formules savantes (ici magnifions les sinus d’Ikeda qui n’ont d’autre fonction que d’avoir percé les oreilles de leur concepteur et occasionnellement celles des spectateurs avant de s’extasier sur le fait que notre homme, sourd donc, se met à écrire pour orchestre à corde ; certainement y verra – t’on le renouveau de la pensée des musiques électroniques, comble du ridicule, c’est bientôt sur le terrain de l’instrumental que viendront se poser les nouveaux paquets de colle…), bientôt donc, nous nagerons de bonheur dans une soupe qui n’a finalement de cesse de s’assaisonner toujours aux mêmes trucs (au cas ou…) soit une pulsation, simple mais efficace.

  
  De là à tirer à bout portant sur la totalité de planète électro, loin de moi cette idée ; expliquons nous ! Il s’agirait d’une grande prétention d’une part, d’une forme d’obscurantisme d’autre part (et pourquoi pas un peu de jalousie tant qu’on y est). Non, ce n’est pas l’existence que je voudrais sinon remettre en cause, un peu relativiser, mais les débordements dont ces musiques font l’objet, de plus en plus, dans une sorte de préciosité ridicule, alors qu’ailleurs, et c’est bien le problème une autre musique se meurt, victime de tous les maux dont on l’affuble : elle n’est pas rentable, elle est dépassée servie en général par des musiciens ringards, ne trouve plus son public, bref est en voie d’extinction. Et du coup, dans des sursauts souvent très tentant mais généralement pathétique, voici que des perches se lancent (de nombreux festivals de musique contemporaine tentent d’intégrer à leur programmation des musiciens du milieu électro), au nom d’une soit disant fraîcheur nécessaire mais qui dit bien souvent une chose : la musique est en train de devenir absente (et ce n’est pas en essayant de "séduire" le public que des solutions seront trouvées).
Ainsi, l’art du collage s’oppose en tout cela à sa définition plastique : là ou chaque pièce éparse pouvait construire, à l’image d’un puzzle, la concrétisation d’une idée, d’un espace, d’une vision, le collage aujourd’hui rempli les oreilles d’un liquide toujours plus clair, comme désincarné…
  
  
  
Du montage, il est autrement question. Monter, terminologie artistique née avec le cinéma mais s’affirmant, dès le stade étymologique, dans sa dimension ascendante : monter (du latin montare) : aller vers le haut. Et nous y voilà, en plein dedans, dans l’idée que l’art c’est probablement se battre pour aller plus haut, se surpasser, se dépasser, soi avant tout, plus rarement les autres. Et qu’on arrête ici de dire que le clivage musique populaire / musique savante n’est plus ; si le fait de tenter d’être à la hauteur à chaque instant, sans concession, radicalement, tout son être concentré dans cette dynamique du haut, nous conduit à être vu comme des savants et bien soyons le, peu importe. Le clivage existe bel et bien, il n’implique pas un jugement de valeur sur les individus mais plus sur les systèmes (ceux qui prônent, comme DJ Spooky l’aplanissement de cette différence, le font dans la plus totale inconscience de ce qui sous-tend leur production : l’argent, point !), systèmes qui eux ne feront pas de cadeaux (cf. le regard radical et inquiétant que jettent certains philosophes contemporains sur la disparition des mythes, sur le néant à venir). À moins que l’on s’en fiche finalement de tout ça, de l’Histoire, du labeur de la pensée qui libère celui qui l’énonce comme celui qui la lit.
  
  
Du montage, il est question, aussi en musique. Monter des sons, monter des phrases, monter des gestes ; pas les mettre bout à bout, non (et ce malgré le scotch des années 50), mais leur confier cette responsabilité majeure de faire sens dans toute perspective possible pourvu qu’elle tente autre chose que de simplement séduire. Du montage peuvent ainsi naître de nombreux paradigmes. Celui du rythme en est un majeur selon moi puisque c’est bien de cela dont il est question, déjà, chez Eisenstein qui voit dans ses enchaînements conflictuels (cf. Théorie des attractions du même auteur) l’occasion de structurer le temps. Rythmer le temps à des échelles multiples (le concept de « momente forme» inventée par Stockhausen) ne peut résulter de triturations compilatoires ! Chez Eisenstein encore, que cela soit au service de la propagande ou d’un autre idéal, l’organisation du temps est le fruit d’une préoccupation méticuleuse, tendue par les attractions : sans cesse dynamiser. La musique aussi est une opération complexe : une coalition de vecteurs qui, de l’abstrait au concret, peuvent construire le sens et / ou le sensible. Et si l’on ajoute au montage le concept de développement on écrase d’autant ces tentatives principalement vaines d’appropriation par certains des savoirs musicaux. Car si le montage se réfère au moderne, le développement est l’une des essences musicales les plus tenaces, à juste titre. Ce que l’Ars Nova énonce en occident au 14ème siècle, le Gagaku, le Raga, les traditions orales procèdent également de ces ambitions : la musique est un art du temps et probablement, par le principe du développement, un des moyens les plus puissant d’en donner une toute autre mesure. Car lorsqu’elle devient magique c’est bien d’une déviation temporelle que la musique opère en infléchissant notre esprit qui s’abandonne (c’est aussi une forme de participation) aux divisions inventées, nouvelle cartographie chrono-logique. La vocation d’inscrire les principes de montages hérités des cinéastes, (tentatives rendues didactiques par le support de l’image) au sein des espaces de développement musical est ainsi une occasion merveilleuse de tisser dans la mémoire de nouvelles strates temporelles pouvant s’éclairer ou se contredire, bref proposer des enjeux dialectiques.
  
  
  
Ce conflit teminologique entre collage et montage, ici prétexte d’une nécessaire rébellion, s’exprime d’autant plus comme la métaphore des rapports sociaux à l’écoute, à la mise en éveil de notre oreille comme un « outil d’une formidable précision» (Schæffer). La compilation illusoirement personnelle, la soit-disant collection de CD gravés au détriment de toute forme de déontologie voire même de simple réflexion rudimentaire, le téléchargement donc, licite ou pas, sans autre guide qu’une apparente intuition, tant de démarches qui s’apparentent aussi au collage brut, dégoulinant, sans permanence. La démarche perceptive rejoignant la démarche créative nous sommes donc face à une pauvreté évidente dont la caractéristique principale est l’éphémère.
  
  
  
Et si au contraire nous tentions de « monter » notre mémoire ? De lui proposer des enchaînements dynamiques, des retours, des points de liaisons qui peuvent construire collectivement ou individuellement une histoire ? Au principe du montage des attractions (Eisenstein) j’ajouterai volontiers celui du montage des sensations : ou l’utopie selon laquelle à un certain niveau de connaissance nous pourrions agencer nos sensations en des forces qui nous interrogeraient sans cesse que nous soyons auteur ou pas.
  
   écrits libres sur la musique
Pierre JODLOWSKI 2004/2005

•